Направи дарение на училище!

Автор: Петя Илиева

„Културно-историческото наследство e памет за рода и произхода.”

За историята на българските мотиви ще започна с цитат на Иван Коев от книгата му „Българска везбена орнаментика“, издание на Българска академия на науките, 1951 г.:

„Още в първобитно-общинния строй, почти едновременно с възникването на една от най старите техники – преденето и тъкането – добива и широко разпространение и украсата на дрехите с везмо: символичните образи от татуираната кожа у всички раси преминават и в дрехите. Народното везбено изкуство, подобно на словесното, борави с нагледни образи-орнаменти, свързани непосредствено с материалната дейност у народа, с неговата битова култура, която въплътена в символи, приема материален, зрително-осезаем вид чрез везбените образи.“

Повече от недвусмислено авторът посочва произхода на везбата и засяга друга нейна характеристика: „комуникационния характер – хроника“, като своеобразна писменост, боравеща със символна образност.

Разбери повече за БГ Наука:

***

Коев също така засяга и този исторически момент, когато е било практика в древността да се татуират определени символи върху тялото и я определя, като предходен етап на везбената традиция. Той всъщност ги приравнява като идентични сакрални практики, касаещи конкретно предназначение, имащо повече духовен характер, отколкото декоративен.

Поради същата взаимовръзка татуировки – везба това древно знание, запазило се сред предците ни, като първи изобретатели на везбата се считат траките.

Ето до какви изводи достига Коев, изследвайки везбената символна орнаментика:

1) Ние днес сме изгубили това познание, което дори средновековният неук човек е разбирал с лекота.

2) Култивирането на ума на съвременното общество го е довело до „слепота“ относно невидимия свят на мистериите.

3) В старо време тайните на невидимия свят (отвъдния) били представени чрез символни изображения.

4) Проследявайки историческите орнаментни извори, днес отново можем да разберем скритата мисъл на символния език.

5) Това може да ни направи да познаем (разкрием) действащите духовни сили на едно движение или на една духовна проява, които спецификата на съвремието ни е покрило в ума ни.

6) Понятията, изразени във везбената традиция ни отвеждат през средновековието в далечната праисторическа древност.

Този текст е познавателен, възпитателен и с практически приложно значение. Опитва се, да систематизира и представи накратко историята и значението на най-популярните български килими и шевици. Дава основна информация за нематериалното ни културно наследство в иначе материалните национални носии и битов текстил. Надявам се, на поне малък принос за естетическото възпитание на съвременния човек и особено на младежите. Чрез разкриването на материалните и духовните ценности, създадени от нашия народ повече хора да осъзнаят своя корен дълбоко във вековете, да почувстват любов и привързаност към миналото, настоящето и бъдещето на своята родина.

Основният метод на етнографските проучвания и изследвания са философските и мирогледните позиции на изследователя, неговото отношение към дадения предмет (обект). Когато повечето му колеги се съгласят с неговото откритие или по-точно тълкувание на значението на фолклорните мотиви, то става официално становище. Тоест голяма част от обясненията за смисъла и значението на тези мотиви са чисто субективни. В много случаи абстрактно-логически.

Разглеждам само килимите и шевиците, тъй като в тях се съдържат основните и най-важни мотиви от българския народен текстил.

Български килими.

Тъкането на килими по българските земи

Съществен дял от българското национално наследство са прочутите у нас и в чужбина ръчнотъкани килими. Те са феномен в българските народни художествени занаяти, възникнал в древността, процъфтял през Възраждането, съществуващ и до днес. Развитието на орнаментиката и цветовото богатство са обусловени от българския национален бит, обичаи, традиции, празници.

По настоящите български земи, които са едно от праисторическите огнища на европейската цивилизация, тъкачеството е засвидетелствано от времето на средния неолит или от VI-V хилядолетие преди новата ера. Херодот (V век пр. Хр.) описва тракийката така – „Тя е със стомна на главата, с едната ръка води коня, а с другата ръка преде лен.”

В повечето разкопани селищни могили из България се намират глинени прешлени (тежести за примитивни тъкачни съоръжения), вретена и станове.

По дъната на някои глинени съдове от Пловдивския и Софийския археологически музеи са запазени отпечатъци от правилно изтъкан плат с равномерно преплетени нишки.

Сведения за килимарството в България се откриват в стенописите на църкви и манастири. Най-старите изображения са от стенописите в Боянската църква от 1259 г. в сцената с житието на Свети Никола, известна с името “Чудото на килима”. Изображения на килими има върху стенопис от църквата “Свети Петър и Павел” във Велико Търново от ХІV век.

В течение на векове килимарството се развива за задоволяване на лични, семейни нужди и потребности. Тъкаческите познания и сръчност са се предавали от поколение на поколение в кръга на домашния бит. Емоционалните преживявания на тъкачката, копнежът ѝ за домашен уют, както и характерния за жената творчески инстинкт, са допринесли тъкаческата сръчност и фантазия на майсторката на килими да се издигне до степен на художествена дейност.

Най-многообразен материал, разкриващ изключителното богатство на постелъчните тъкани с различно предназначение, разнообразно по отношение на материал, техника, мотиви, композиция и колорит представляват запазените до днес образци от епохата на Възраждането в музеите на страната, в манастири и църкви, в частни сбирки. Почти такъв брой се намират още на естественото си място – в селските и дребноградските домове, главно в състава на запазените булчински „чеизи”. Подробни сведения за производството на килими в България е оставил известният пътешественик, историк и художник Феликс Каниц, пътувал из България в 1858 – 1865 г.

Котленското килимарство

С основаването на Котел е възникнало котленското килимарство. То се е обособило като домашно производство за задоволяване на битовите нужди на семейството, което впоследствие се обогатява в художествено отношение и е прераснало в ярко изразен художествен занаят.

Килимът е художествена творба – декоративна тъкан, получена чрез преплитане на опънати нишки, представляващи основа, с други, наречени – вътък.

Според начина на преплитане на нишките у нас са познати два вида килими: гладки или двулицеви и вързани или китени. Гладките са чипровските и котленските килими, а вързани – китениците и килимите от тип персийски.

Тъкаческата техника и килимарството са пренесени по нашите земи със създаването на България.

Вързаната техника, прилагана в китениците и халищата е била добре позната на нашия народ отдавна. Свидетелство за това са някои датирани китеници в сбирките на Рилския манастир.

Персийски тип килими за първи път у нас се изработват в Панагюрище през 1893 г. Персийската техника на тъкане и първите персийски модели са пренесени от Мала Азия в България от арменеца Ованес Богосян.

За зараждането и развитието на Котленското килимарство съществуват различни мнения и предположения.

Ажурите са характерен белег на котленските килими.

При тъкането, от срещането на два цвята и натрупването им по посока на основата се образуват дупки (ажури) достигащи до 10 мм.

Мотиви, композиция, колорит

Оригиналността на мотивите, композицията и колорита, с които котленските килими се отличават от произведените в други килимарски центрове ни дават право да ги разглеждаме в известен смисъл като отделна школа или направление, важна съставка в развитието на националното художествено килимарско производство.

Мотивите, изпълнявани по котленските килими, биват предимно геометрични и по-малко природонаподобителни. Предпочитането на геометричните мотиви не се дължи толкова на естетическо отношение, а се обуславя преди всичко от самата техника на тъкане. Най-старата позната и прилагана при тъкането на килимите в Котел е „късната техника”. В нея са изпълнени най-старите котленски килимени черги и килими. Наименованието на тази техника е дадено от начина на изпълнение на мотивите. Вътъкът не преминава по цялата широчина на тъканта, а с него се изграждат отделни мотиви.

Характерни за композицията са фризовете. При фризовата подредба мотивите запазват винаги основно положение по отношение на основата: хоризонталният фриз се получава от подреждането им един до друг, а вертикалният – от надставянето им един над друг. Полето и бордюрът и техните елементи се съпоставят винаги контрастно: на светло поле тъмен бордюр и обратно. В случаите, когато цветовите стойности на полето и борда се изравняват, те се разграничават с кривулка. Кривулкитне могат да бъдат изградени от най-прости геометрични елементи до твърде сложни мотиви. Най-типична за котленските килими е кривулката, наречена „кривите синджири”, чиито елементи напомнят верига от куки. Килимът винаги завършва с ива. Тя е 5-8 см широка лента, независимо дали е с или без бордюр.

Контрастното изграждане на главните елементи се състои не само в противопоставяне на светли и тъмни части, но и на топли и студени цветове.

Най-често срещаните композиционни решения в котленските килими са:

А) Централно поле с ива по края;

Б) Централно поле и бордюр;

В) Централно поле и бордюр с кривулки помежду им;

Г) Централно поле, бордюр, кривулка и ива до края.

В заключение можем да кажем, че композицията на котленските килими в сравнение с чипровските е по-проста по конструкция, но по-богата с подробности.

Третият важен за художествената стойност на килима елемент след мотивите и композицията е колоритът. За хармоничното цветово изграждане на килима влияят:

А) Подборът и съчетанието на цветовете;

Б) Количественото участие на цветовете;

В) Интензивността на отделните цветове.

Общо котленските килими създават впечатлението, че имат доста интензивен колорит, но в тях са здраво застъпени следните естетически принципи:

• Никога не са използвани само основните цветове – жълт, син и червен.
• Никога не са тъкани килими с еднакво участие на цветовете.
• По количество участието на цветовете в един килим е различно, като от основните цветове преобладава само един, а от допълнителните няколко.

Моделите „Къдрави звезди” и „Суровакниците” свидетелстват за овладяна техника и голямо професионално майсторство. Те отбелязват връхна точка в котленското килимено производство. Създадени са през епохата на Възраждането (19-ти век). При тях може да се види съвършенство не само по отношение на мотивите и техниката, но и в колоритното изграждане. Шахматно наредените в килименото поле и богато разработените декоративни мотиви „звезди” придават на килима пищност и красота. В полето около звездите са разположени богати по замисъл и изпълнение геометрични мотиви, храсти, растения, птици и човешки фигури. Чувства се желанието на народната майсторка да скрепи колкото може повече елементи от природата. Тези килими притежават особена внушителност и въздействат монументално.

Някои от най-малките килимчета – „покровчета” – са най-богати по мотиви и композиция. Със своите фигурални изображения те се отделят от типичните килими за застилане и се доближават до стенните гоблени. Във всяко от тях е развита отделна тема.

Чипровски килими

Производството на килими в старинното западнобългарско селище Чипровци води началото си от 17-ти век. Засега липсват сведения за производство на килими преди Чипровското въстание през 1688 г.

Първият период на производството на килими е наречен конструктивен и продължава до края на 18-ти век. Тогава тъканта била гладка и плътна, фигурите геометрични и оцветени предимно в синьо, зелено, жълто или охра. Първите модели килими били наречени бакамски или гарибалда. Този модел е изграден от комбинирани триъгълни мотиви. Багренето се извършва само с природни багрила. От този период е и моделът каракачка (черноока булка). Тъче се в два цвята – червено и черно.

Мотивите в чипровските килими са стилизирани и геометрични. Съществуват три основни вида: чисто геометрични, растителни и животински, като първите два са най-характерни. Срещат се, макар и твърде рядко, изобразени битови сцени и човешки фигури. Фигурите са силуетно обособени и въздействат пластично. Чисто линеарно изписване на мотивите се среща рядко.

Мотивите в най-старите чипровски килими са геометрични триъгълници, ромбове, бибици и други, които не представляват стилизация на предмети, а произхождат от самата техника на тъкане.

Най-употребяваните цветове в чипровските килими са червен, зелен, охра, син и черен. В хубавите народни килими, обаче, преобладаващ е само един от тях. Той определя основната гама, в която се изгражда килимът. Повечето чипровски килими са издържани в топла гама. В композиционно-колоритното изграждане се съпоставят топли и студени цветове, което уравновесява колоритното въздействие.

Композицията в чипровските килими се обуславя преди всичко от предназначението и големината на килима. В зависимост от предназначението им различаваме следните видове килими: за постилане на пода, за стена, за легло. От миналото са останали молитвени килими, изработвани за мохамеданите.

Композицията на чипровските килими е плоскостна. Нейните фигури имат само две измерения – ширина и дължина, без обемност и отсенки.

В зависимост от това как са организирани мотивите в нея, различаваме три вида композиции.

Първият е проста композиция, изградена с редуване на мотиви в хоризонтален и вертикален ред.

Към втория вид се отнасят по-сложно съставени композиции, в които има симетрично повторение на мотиви.

Третият вид, най-сложните килимени композиции са онези, при които се съчетават няколко мотива – природонаподобителни или неприродонаподобителни.

Обществено-икономическите, социално-битовите и духовните преобразования в живота на чипровското население са намерили косвено отражение и в килимарството. В неговото развитие могат да се различат три периода:

Първият период обхваща времето на зараждането на килимарството – от края на 17-ти до края на 18-ти век. Два фактора определят стила на килимите от този стадий ­– неовладяната още техника (народната майсторка е зависима и подчинена на материала, което налага геометрично третиране на мотивите) и догматичните изисквания на турското население което е главен потребител. Известно е, че коранът забранява изобразяването на хора, животни и растения. В геометричен стил обаче са създадени някои от най-хубавите килимени образци.

От този период килимите са работени в четири цвята, от които доминира един: жълт или охров, кафяв, син или зелен. С получените от естествени багрила пастелни тонове се създават звучни хармонии от взаимно допълващи се топли и студени цветове, които обогатяват твърде много килима в цветово отношение. Мотивите са конструктивни и представляват геометрични фигури: триъгълници и ромбове и техните по-сложни съчетания – макази, канатици, свещници и други. Композицията е строга и ясна. Състои се само от поле, изпъстрено с едни и същи мотиви, или от поле и един, два или повече бордюра.

Най-често в полето са изработени едни мотиви, а в бордюра – други. В някои случаи еднаквите мотиви в полето и бордюра са изпълнени контрастно в светло и тъмно.

Ограниченията, идващи от техниката и от забраната на корана, принуждават майсторката да се съсредоточава в разработването на мотивите и композицията.

Вторият период обхваща първите години на 19-ти век и продължава до Освобождението. Предпоставка за него са настъпилите обществено-икономически изменения в турската държава. Издействани са значителни права за българския занаятчия и търговец, които започват да натрупват средства. Нарастват техните изисквания към бита, домашното удобство, развива се вкусът им към подредбата на дома. За тяхното жилище са необходими по-богати по мотиви, композиция и колорит килими, изразяващи благосъстоянието на тази класа. В този период народната майсторка, овладяла материала и техниката на тъкането, изпъстряла килимите с чудно хубави стилизирани цветя, растения и животни от околната среда, която става извор на мотиви на килимената орнаментика. Чипровската орнаментика, обаче, не отива до природонаподобителност, във всички случаи тя остава силно стилизирана. Колоритът се обогатява. Въвежда се червеният, белият и черният цвят. Килимите придобиват тържествен и пищен вид. Композицията се разнообразява с все по-богато организирани мотиви. Тя се организира тематично: дърво с птички, цъфнала градина и др.

През втората половина на 19-ти век и непосредствено след Освобождението в резултат на настъпилите преобразувания в производството на килими творческата инициатива на народната майсторка се отнема от търговеца. Позната от това време е производствената форма. Така дейността на тъкачката се свежда до сляпо копиране на даден модел по вкуса на търговеца. В създаването на нови модели тя не участва. При този етап на развитие чипровското производство на килими бележи упадък в художествено отношение.

В килимите преобладават мотиви, които в повечето случаи са взети от чужди образци: ренесансови, персийски, руски и други. Тези мотиви се разработват върху милиметрова хартия и при многократното пренасяне те загубват всякаква връзка с първообраза. Наименованието на мотивите не всякога отговаря на техния пластичен образ. Композицията на килимите се накъсва и раздробява, става повече тапетна. Тя загубва онази яснота и четливост в организирането на мотивите, която притежават по-старите образци. През този период се въвеждат химическите багрила, с които се получават лесно, бързо и евтино най-различни цветове и нюанси. За народната майсторка става трудно да хармонира множеството нови цветове, при което се стига до багрова безвкусица. Забравя се принципът, че художествената стойност на килима не се дължи на употребата на много цветове, а най-вече на тяхното хармониране. Килимите от този период се характеризират с една повишена цветова хармония, стигаща в някои случаи до дразнеща окото цветност.

От освобождението до 80-те години на XX век е период на възход на килимарството в Чипровци, така нареченият орнаментален период. Изискванията на търговците са приоритетни пред творческата изява на тъкачките. Модните тенденции и конкуренцията на вносните килими води до обогатяване на цветовата палитра и орнаменталните мотиви. Започва се използването на химически бои и взаимстване на чужди мотиви.

Типични за този период от развитието на чипровското килимарство са моделите: Циганката, Куфарите, Медальона, Саксийките, Кавказкото и Паркета.

Българските шевици – произход и предназначение

Везбата е едно от най-трудоемките домашни занятия. Тя е съществен елемент от българския традиционен костюм. Заемала важно място в ежедневието на жените и момичетата и затова народът ни е създал специален обред посветен на везането. На пролетен празник девойките са пускали по течението на водата парче плат с тяхна бродерия с вярването, че това ще направи пръстите им по-бързи и сръчни.

Традиционната българска везбена орнаментика е уникална както по богатство и разнообразие на мотиви и бодове, така и по колорит.

„В традиционната българска култура везбата съпътства човека през целия му живот. Вшита в тъканта, тя става неразделна част от дрехата, която го отличава от останалия природен и културен свят. Шевицата е един от начините да се подчертае не само сходството, но и различието между хората и нейното развитие се свързва с облеклото. Впечатляваща като колорит, форми и композиционна завършеност, везаната шарка повишава естетическите му качества. Според някои чужди пътешественици, носията на българските жени е забележителна под въздействието на тази украса.”

Аксиния Бутева, етнолог

Шевицата очертава отворените части на дрехата, като по този начин представлява границите на собственото пространство на човека и околния свят. Шевицата показва социалния статус и семейното положение – девойка, мома, булка, вдовица. Изработката на бродерия е знак за социална зрялост на жената. Във всяко село, дори във всяка махала има разлики в орнаментите. Шевицата е бариера срещу чужди, зли сили. Свързването ѝ с всички тези представи налага българката задължително да бродира облеклото си.

Жените са били погребвани с богато бродираните си венчални ризи, за да бъдат „припознати” от мъжа си на „оня свят”.

Шевицата е идентификационен знак на българката.

Шевиците са едно от най-ярките достижения на народното ни творчество.

По отношение на мотивите, главен дял заемат растителните. Животинските се срещат доста по-рядко и то в най-старинните бродерии. Те са обобщени и силно схематични. Най-рядко се срещат изображения на човешки фигури. Те са силно редуцирани и геометризирани, като само техни детайли показват сходство с човешката фигура.

Разбира се, както във всичкия старинен текстил, често срещани са и геометричните орнаменти. Различни линии, триъгълници, четириъгълници и многоъгълници. Геометричните елементи се прилагат самостоятелно или в комбинация с други мотиви.

Много често са извезвани изображения на предмети с които българката си служи и магически, заклинателни знаци – кръстове, свастики и осмоъгълни звезди. Орнаментите се превръщат в художествени произведения чрез средствата на композицията, ритъма, симетрията и контраста. Контрастът не е само цветови, а и противоположност по отношение на посоката и големината на елементите.

Едно от най-ценните качества на българската шевица е колоритът. Разбира се преобладава червеният цвят, защото той е свързван с празничното и обредите, но често той е в хармонична комбинация с противоположни цветове – зелено, синьо, черно. Трудно съчетаеми цветове в българската бродерия седят хармонично и уравновесено.

Освен естетически шевицата има и предпазен характер.

„Предпазният характер на везбата [е изразен в това], че тази практика е базирана на стародавно ВЯРВАНЕ, че по този начин не само носителят на подобна дреха бива предпазен от уроки, чието следствие е поболяване, линеене и дори смърт, а тази специфична практика има и офанзивно действие, погубващо силата на насочената злонамереност, която виждаме изразена най-вече енергийно, посредством определението ‘лоши погледи’.”

„Българска везбена орнаментика“ от Иван Коев,

 Издание на Българска академия на науките. 1951 г

За предпазване от „уроки” жените оставяли недовършен орнамент.

Шевиците имат предпазен характер и магическо предпазно предназначение. Везбата около пазвата на ризата на жената и около гърдите се прави с цел, да запазва кърмата.

“Изследванията на везбения орнамент, който се среща върху кръстовидната пазва на женските ризи от Разградско, например, водят до извода за магическото му предназначение – да предпази гърдите на майката като източник на живот за малкото дете.”

„Очевидно е, че при чувашката и при българската кръстовидна пазва везбените орнаменти съдържат обредно-магически елементи. Първобитните магически знаци, нанасяни на тялото при татуирането, имащи за цел да предпазят способността на жената-майка да кърми детето, по-късно били пренесени върху дрехите, в случая, върху ризата на майката.”

Тук срещаме аналози от скандинавското руническото писмо и българската везбена традиция.

Същите орнаменти срещаме и в престилката. Самата престилка като дреха няма обяснение от чисто практичен характер за своето възникване. Причината за нейното възникване е от обредно сакрален характер. Престилката е допълнителна магична защита на женската утроба, подсигурявайки нейната функция за възпроизводство. Ето защо върху нея са се съхранили изключително много рунически фертилни защити.

В някои региони на България е разпространена двупрестилчената носия. Носи се една престилка отпред и една отзад. По-важното в конкретния случай е че едно от названията, с които е известна престилката е „завеска“ или покривало. Същинската концепция на покровите, покривалата, завесите е защитна, скриваща вътрешното пространство. Завеса буквално означава преграда, граница, предел. Завеси се слагат на определени места в дома. На вратата – за да пази от замърсяване, насекоми и да спира видимостта, докато вратата е отворена. Също така и на прозорците. Вътрешното (защитено) пространство както на дома, така и на човека са своего рода храм, свещена обител, където служат свещенослужителите и могат да бъдат допуснати само официално поканени гости, лично от домакините. Завесите са покривалото пред олтарното пространство на храмовите съоръжения или така наречения „светая светих“, където се съдържа „кивотът на завета“ и всички реликви и книги, съдържащи познание, което не е свободно достъпно за всеки. Това е пространството, където обитава божеството. Мястото, където свещенослужителите се срещат с него. Майчината утроба е храмът (свещено пространство), където се случва чудото на живота. За ритуала на зачатието (половия акт) се допуска само избраникът.

Често срещан елемент е ромбът. Ако имаме предвид основния неолитен смисъл на ромба – утроба (земя), поле като възможност за раждане, превръщането му в звезда, „светеща” във всички възможни посоки, може да бъде изтълкувано като своеобразна възхвала, юбилация. А неговата скрита двойност може да се свърже с идеята за двойната Богиня, с нейната животворност както тук, така и в „отвъдното”. В ръкавите на свекървата тази животворна звезда е поставена в центъра на елбетицата с рогатите глави, а също и над рогата на букраниите. Така се подчертава, че рогатите глави са посредникът, който осъществява фертилността на Богинята, при това в двете посоки – от центъра навън и навътре към него.

Човекът е наречен „Божий храм“ и „Храм на Святия Дух“. Но тази идея за човека като храм е много по-древна от новозаветното писание.

Да се върнем отново на това, което са изразили като становище етнографите.

„Създадени в конкретна обществена среда, при конкретни исторически условия, българските везби имат не само художествена стойност. Всяка от тях е със дълбоко символично съдържание, тя е своеобразно отражение на живота, художествено претворено усещане, носител на ценна информация.“

„Българска народна везба“ 1975 г., Пенко Пунтев

“Освен Дървото на Живота и родовите знаци, има и редица елементи, които с повече или по-малко основание могат да се отнесат към най-старата история на народа ни. Едни от тях са свързани с магиката на езическата религия или подчертават полови и възрастови особености. Други отразяват представата на старите българи за природата и действуващите в нея сили.”

Но

„Все по-трудно и все по-малко хора са могли да разчитат извезаната с игла и конец история. Загубването на ключа към смисъла на везбените орнаменти води до „объркване“ на везачките.“

„Български народни везбени орнаменти“ 1977г., Пенко Пунтев

Павлина Митрева в своето монографично изследване „Самоковска везба“ от 1982 г. засяга комуникационния характер в българската везба като средство за предаване на послания и в същото време хроника.

„Съпоставянето на геометричните орнаменти с гравираната украса върху керамични култови женски фигурки, датиращи от 16. век пр. н. е., показва значителна близост. Сходство има и със знаци, врязани върху различни предмети от 7-10 век, намерени на територията на България, някои от които са аналогични с руни от орхоно-енисейската азбука. Паралели на тези самоковски геометрични знаци могат да се намерят и в чувашката народна шевица. Приблизително 38 знака съответстват на букви от древната руническа писменост, чиито следи са се съхранили в народната памет до края на 19. век.“

Литература

1. Станков, Д.. „Чипровски килими”, БАН, 1960
2. Станков, Д. „Котленски килими”, БАН, 1960
3. Коев, И. „Българска везбена орнаментика“, БАН, 1951
4. Пунтев, П. „Български народни везбени орнаменти“, издателство „Септември”, 1977
5. „Българска народна везба“, 1975 г. Пенко Пунтев (от публикация)
6. Аксинея Бутева – етнолог (от публикация)

Вземете (Доживотен) абонамент и Подарете един на училище по избор!