Направи дарение на училище!

Автор: Румен Шивачев

Резюме

Текстът прави паралел между приказното творчество на Валери Петров и Джани Родари. Маркирани са главно различията между двамата писатели. За основа на тезите са използвани “Бяла приказка”, “Копче за сън” и “Меко казано” от В. Петров и сборникът “Приказки по телефона” от Джани Родари, като е обърнато внимание и на есеистичната му книга “Граматика на фантазията”. У В. Петров са засегнати юнгианските основи на творчеството за деца. Статията стига до заключението, че въпреки различията си, и Дж. Родари, и В. Петров са еднакво представители на съвременната модерна приказка.

Ключови думи

дълбинна психология, магическо, фантастно-вълшебно, чудна превърнатост, Валери Петров, Джани Родари

Разбери повече за БГ Наука:

***

Винаги съм се чудел на огромния диапазон в творчеството на Валери Петров. По-точно, чувствал съм се предизвикан и дълбоко раздвоен в представите си за естеството, нагласите, духовните структури на твореца въобще в нашите модерни времена. От една страна, изключителните му познавачески преводи на Шекспир – енциклопедистът на разнопластовата човешка природа, комплициращ в своето творчество познанието за човека в почти пълния му юнгиански смисъл: така, както той е представен, обяснен и обединен в понятието на Юнг за цялостна личност. От друга страна, поезията на Валери Петров, показваща колко сложна и измамна може да бъде наивността на човека. От трета страна, творбите му за деца и юноши, “разпростряни” едва ли не из цялата жанрово-видова номенклатура и свързани помежду си посредством една твърде мека и лична човешка лирика, стояща на границата между юношеската наивност, опита на зрелостта и човекопознанието. Дали всъщност преводаческата работа върху Шекспир скрито не е оказала някакво мотивиращо въздействие върху творчеството му за деца и юноши, а така също върху нагласите му на лирик и оттам върху художническото му амплоа? Със сигурност отговорите на тези въпроси са от порядъка на така наричаната дълбинна психология, именно на К. Юнг и неговите последователи – самият Юнг на много места и по различни начини в аналитичните си културно-психологически трудове описва и изтъква, че творецът (авторът) е практически същинският медиатор между съзнаваното и несъзнаваното в човека, които – като основни фактори в неговата душевност – работят в личността му през всяка фаза на живота; че точно той е призваният да оперира с онези “сложни психологически активности”, които действат еднакво продуктивно и оформящо както у зрелия човек, така и у детето.

От литературно-психологически аспект разказването на приказки, предадено от автора също като разказване на приказки (“Копче за сън”), притежава интересен семантичен заряд. Разказвачът (дядото) и слушателят (малкият Оги) представляват двусъставен мета-персонаж. Той е изграден не като обичайно разбираната смислова антиномия, персонифицирана в двете крайни и противоположни фази на човешкия живот дядо-дете, а като дихотомия, изразяваща прехода на натрупалия опит и знания човек към една следваща фаза на живота, към едно ново жизнено начало. Тази роля играе Оги, който като дете е “едновременно не само начално, но и крайно същество”, както отбелязва и Юнг. Нещо повече, швейцарският учен изрично подчертава, че “детството и крайната старост са съвсем различни, но имат едно общо нещо: потъване в несъзнавани психични събития”. Това “потъване в несъзнавани психични събития” се извършва именно чрез приказката и тя е свързващото “общо нещо”, при което детето “антиципира оня образ, който произлиза от синтеза на съзнаваните и несъзнаваните елементи на личността”. От една страна, приказката, а от друга, артикулиращата я фигура (персоната на разказвача) представят средоточието, в което се събират и концентрират цитираните съзнавани и несъзнавани “елементи на личността” – на детето и възрастния. Тези възгледи, стоящи в основата на психоаналитичните изследователски методологии, имат недвусмислени връзки с детското творчество на В. Петров и засягат както пряко, така и косвено проблема за междинната, но здраво свързваща детето и възрастния позиция на съвременния детски писател. За да превеждаш Шекспир, съвсем не трябва да познаваш само езиците и литературите, а и естествата, структуриращи човешката природа, и то не толкова културно и интелектуално, колкото емоционално, сетивно и интуитивно; да притежаваш един знаещ усет както за да се ориентираш в тях и да ги разбираш, така и за да ги пресъздаваш. Във всеки случай, под влияние на впечатленията си за преводите на Шекспир, аз винаги съм се отнасял към творбите на Валери Петров за деца и юноши като към литература за възрастни, тълкувал съм ги и съм ги разбирал от позициите на човек, за когото и Оги, и дядо му са не просто част от определена жанрово-сюжетна схема и персонажна конфигурация, а са равнозначни литературни герои със семантична автономност, отговаряща на по-дълбоки смислови съдържания и носеща съответно по-богати послания.

Пристрастията ми към Джани Родари пък – особено към неговите модерни “Приказки по телефона” и към есеистичната му “Граматика на фантазията” – провокираха опитите ми за сравнение с Валери Петров. Още повече, че и двамата приказници използват по различен начин модерните изходни реалии на своето съвремие, за да създадат онова, което днес бихме могли да разбираме под приказност. Самият Джани Родари е значително по-плътно свързан с реалиите на съвременното ни битие и това е първото му съществено различие с Валери Петров. Италианският приказник се съобразява с реалистичното обстоятелство, че да се разказват приказки по телефона би било твърде скъпо. Затова посочен директно в заглавието и във въвеждащата приказка, която по същество представлява експозиционен разказ, телефонът е превърнат в централна мета-реалия, обуславяща краткостта на всяка следваща приказка и формално покриваща смисловия спектър от приказни съдържания. Така от гледна точка на приказната действителност, категорията “време” е приравнена към категорията “пространство” не само със своята физическа, но и с интелектуално-емоционалната (духовната) си реципрочност – колкото по-късо време, толкова по-малко пространство. Тази зависимост обаче е твърде специфично диференцирана. Първата категория е повече проблем за разказвача татко Бианки, заради скъпо струващото, затова бързо протичащо (свършващо) време, а втората категория – за неговата слушателка, дъщеря му, и разбира се, за подслушващите госпожици-телефонистки в град Варезе. Този път, заради опростената, но здрава и плътна (тотална) логическа свързаност с чудното и магическото. С други думи, икономията на време при телефонното разказване на приказки обуславя отсъствието на разточителни обяснения, а оттам и сгъстената предметно-образна нагледност на разказа. Ето защо стилът на Джани Родари е по-експресивен, образите са по-предметни, а езикът е по-материален. Целта обаче съвсем не е “времето” и “пространството” да бъдат трансформирани в нулеви категории, а само да бъдат хоризонтирани върху една усвояема и разбираема за малката слушателка основа – близка до нейното всекидневие и до нейния детски жизнен опит. При това положение на краткост и нагледност приказността на Джани Родари е фрагментирана и всеки фрагмент се схваща като отделен телефонен разговор. За разлика от приказността на Валери Петров, у когото тази фрагментност е сведена до интермедийност “под шапката” на един по-мащабен сюжет. Време-пространствените фактори у Валери Петров са изцяло подчинени на вътре-сюжетните събития. Неговите приказни герои, сякаш, не се боят от времето, от изчерпването му за вълшебни събития и чудни истории. По-скоро то е зависимо от техните действия и е под техния контрол, а не обратно. Интермедийните сюжети, сякаш, възникват един от друг, особено в “Меко казано”, където имат ясно изразен амплификативен характер. Що се отнася до дистанциите и пространствеността между водещите персонажи, то у Валери Петров те са максимално свити – в “Копче за сън” до заспиващия Оги е “полегнал дядо му”. Тази негова “полегналост” изразява не само отсъствието на дистанция между двете централни фигури – на дядото, играещ ролята на “мъдрия стар човек”, и на детето, представящо енергетичното пространство, което предстои да се изпълни в случая с приказност, но и пренасянето на духовното наследство, “поемането на щафетата”. Приказното съдържание, което е и митично-наследственият материал, ги обединява и те са потопени, свързани и съпричастни в едно преживяване, съобразно безусловния принцип на творческо пренасяне. В “Бяла приказка” пък, метеорологът е сам, а еленчето се включва в създаването ѝ, и то като следствие на започнатото от метеоролога в самотността му стихотворение. Тук дистантността също е преодоляна, този път с равнопоставящия ги творчески акт. В “Меко казано” малкият Светльо е персонажът, без който самият сюжет не би се осъществил – това е приказка с един централен герой, в която отсъстват допълнителни наративни процедури и други въвеждащи персонажи.

Време-пространствените фактори са една от главните причини и трите разглеждани приказки на Валери Петров – “Бяла приказка”, “Копче за сън” и “Меко казано” – да са жанрово разгърнати и да са значително по-близки до видовите си образци в сравнение с тези на Джани Родари, независимо от позициите на различните разказвачи. При Джани Родари пък, приказките са по-сбити и имат твърде лаконичен, понякога и анекдотичен характер. Валери Петров ретардира чудните случки, изобразявайки и определени отношения между детето-слушател и неговия водач в приказния свят. Той изгражда приказките си главно на интермедиен принцип, като всеки персонаж се включва със свой сюжет. Особено в “Меко казано”, която е, както споменах, изградена на амплификативен, нарастващ принцип. Това е и другият важен фактор за разгърнатостта на неговите приказки. Линията на отделни сюжети на приказки в приказките, споявани най-вече от централните фигури (Оги и дядо му; метеорологът и еленчето; Светльо), е по-слабо изразена в “Бяла приказка”, като интермедийният принцип е залегнал най-вече в “Копче за сън”. За разлика от Джани Родари, отделните интермедийни сюжети при Валери Петров са плътно свързани и прикрепени към сюжета-майка спрямо късите италиански приказки както с формата, така и със съдържанието си. Поради това, логическата свързаност на интермедийните сюжети ги вертикализира и ги прави по-психологични.

Може би точно тези разлики в обемите – къси при италианския и разгърнати при българския приказник – способстват приказките на първия да се определят повече като магически, а на втория като фантастно-вълшебни. Необходимо е да отбележа, че различията между магическото и фантастно-вълшебното при В. Петров и Дж. Родари, колкото и границите между двете категории да са отворени, а значенията им взаимно се допълват, произтичат от разликите в квантитетите и квналитетите на чудната превърнатост у двамата писатели. У Дж. Родари чудната превърнатост е значително по-плътна, по-материална, по-хтонична и по-предметна. Поради това, тя протича (се случва) по-скоростно, без особена процесност и по-парадоксално, а понякога е и статична (готово зададена в сюжета).

У В. Петров пък, чудната превърнатост е с ясно изразена тенденция към ахтоничност; тя е по-зависима от човешкия фактор, като и човекът, и животните вълшебстват. Основана е на психологически принцип. Наред с това, чудната превърнатост у В. Петров е по-динамична и процесна, по-прозрачна и показана в хода на сюжета, а парадоксалността е по-разтегната и по-смекчена. Т. е., причинно-следствените връзки са по-подчертани, докато радикалността им у Дж. Родари ги прави по-относителни и по-презумптивни. Разбира се, това разграничение е в известна степен условно, тъй като и при двамата приказници магическото и фантастно-вълшебното взаимно се проникват и само доминацията на едни стилови похвати над други позволява да се засекат подобни различия. Трябва и да напомня обаче, че и магическото, и фантастно-вълшебното у двамата писатели са положени предимно върху една реалистична експозиционна основа. У Валери Петров, например, в “Копче за сън” при приспиването на Оги от дядо му; в “Меко казано” със заспиването на Светльо, представено като трансформация на интериора в една приказна обстановка, случваща се, сякаш, наяве в душата на малчугана; в “Бяла приказка” пък, реалистичната експозиционна основа е представена от скучната, “служебна” самотност на метеоролога, която чрез писането на стихотворение (творческия акт) оживява представите, даващи ход на целия приказен сюжет. Приспиването на Оги от дядо му представлява една традиционна и стародавна, битова (затова реалистична) картина, повтаряна (стандартизирана) поне от два века насам. Като позиции на разказвача и слушателя тя е и смислово натоварена, изразявайки точно онова духовно потъване на двамата, което ги обединява в едно двустранно цяло. Това потъване, при което дядото и детето са фигурално недистанцирани и интегрирани, илюстрирайки символичното съчетаване на младостта и старостта, на съзнанието и несъзнаваното, е почти директно предадено от Джани Родари в “Бриф, бруф, браф”, където дядото става дете. Настъпващата нощ е духовното място (мета-топосът), където приказката устройва срещата между тях, събира ги в него; тя е мястото, което е на края на видимия и външния свят, но е и времето, когато дневните очертания на предметите и природата се загубват, за да отстъпят на причудливите форми и движения, които пребивават и се случват единствено във вътрешния свят на човека. Тя е и архетипният модел на трансформативните релации, които протичат между съзнанието и несъзнаваното. Както при Валери Петров, така и при Джани Родари обаче, настъпващата нощ (вечерното разказване на приказки) не е актуализирана (задействана), а е оставена като фонов интериор. С това изолиране на тъмната фаза на битието, символно включваща и залеза на живота, е дадено силно предимство на виталните сили, които правят този живот вечен. Затова полегналостта на дядото до малкия Оги носи символиката както на релациите на съзнанието и несъзнаваното (чрез приказните мотиви), така и на прехода от една фаза на живота към друга. И макар че казаното дотук се отнася най-вече за “Копче за сън”, аналогия със символиките на нощта съществува и в “Меко казано”, и в “Бяла приказка”. В “Меко казано” писателят категорично и решително отстранява нощта още в самото начало: “Макар да бе нощ…”. В “Бяла приказка” пък, тази символика е зададена чрез бялата зима като семантична алтернатива на тъмната нощ. Различията при Валери Петров и Джани Родари са повече в степента на изолация на нощното като функционален елемент в сюжетиката. Италианският приказник фиксира нощта само в началната приказка-разказ, макар че дава ясно да се разбере, че тя стои в началото на всеки следващ приказен сюжет.

В този ред на наблюдения не мога да не отбележа и едно друго съществено различие между приказността на Валери Петров и Джани Родари. При Джани Родари доминира атрибутиката на лакомствата – приказните събития са съсредоточени най-често около тях. Например, “дворецът от сладолед”, който и до ден днешен се извисява в Болоня, недосегаем за жаркото италианско слънце, или заплашените от размекване “хора от масло”, или “шоколаденият път”, или обилните валежи от бонбони в някои италиански градове. И съвсем не накрая – невероятната “космическа кухня” с изумителни лакомства като “резенки от въглища”, “фиде от розов мрамор с масло от чукани лампи” и т.н., и т.н. При Валери Петров пък, атрибутиките на вълшебствата са по-хомогенни, представяйки един от реалистичните пластове в тъканта на неговата приказност. Такива са, например, храната на Ванчо, която неговото коте изяжда, медецът за мечето и лакомността на лисичето (“Бяла приказка”); писмото до Светльо от баба му, което мишките изяждат, заради мазното петно върху него (“Меко казано”); кучето Рекси, което яде билета, както и рибката, която изяжда червей, закачен на въдица (“Копче за сън”). Както се вижда, при Валери Петров лакомствата съвсем не са вълшебни, а са по-естествени и са комплицирани в ядене, което има фин етичен нюанс в идейността на приказките му. За разлика от Джани Родари, в чиято приказност те са “сготвени” от парадокса, въздействащ преди всичко върху представите и въображението, без да имат някаква активна идейно-етична функция. Така, макар и със съществени различия в структурата, стилистиката и тематиките, и при Валери Петров, и при Джани Родари педагогизмът е изтласкан и максимално смекчен. Той е силно размит в диалогизма, съучастието и равнопоставеността на водещите персонажи при Валери Петров. У Джани Родари пък е заменен от забавността на приказните случки, чиято главна цел на разказване е не толкова да поучи, колкото да активира представно-въображенческото начало на малкия читател. Разбира се, стремежът към някаква поука не е напълно игнориран, но и при Джани Родари той е заявен, почти както при Валери Петров. Добър пример за това е приказката “Бърканица в приказките”, в която дядото се опитва да разкаже приказката за Червената шапчица. Постоянните му грешки обаче принуждават детето самó да я разкаже, за което като награда получава една паричка, за да си купи дъвка. По този начин на фона на класическата приказка възниква друга не толкова подобна и популярна, колкото паралелна, разказана обаче в духа на характерния за италианския приказник подход – парадоксалността. Точно на тази парадоксалност в начина му на разказване се дължат най-съществените различия с Валери Петров, част от които бяха изложени дотук. На нея се дължи и друго различие между двамата писатели.

При Валери Петров приказните сюжети са разиграни предимно в една импресионистична атмосфера, докато при Джани Родари съчетанията от магика и парадокс внасят един силен експресивен заряд. В генеалогичен от литературно и културно-историческо гледище план импресионистичните вълшебства, превръщания и трансформации у Валери Петров са обусловени от националните синкретични и въобще източни представи за едно духовно-приказно и идеалистично “отвъд”, за един не съвсем “изгубен рай”. Нито в неговата приказност, нито в тази на Джани Родари те са водещи, но присъствието на импресивни моменти при Валери Петров недвусмислено показва стремежа за издигане над действителността, над земното и материалното, а оттам – за виждане на човека през тях. На него, според мен, се дължи финото вертикализиращо етическо нюансиране на посланията в приказките му. Той разчита на повече природа и етическа проблемност, както и на по-традиционни, естествени отношения и реакции. Докато при Джани Родари те са на по-заден план – приказността е “слязла” на земята и със своята по-плътна хтоничност, сякаш, се е сгъстила, за да се свие вълшебното в магическо. В такава творческа методология ни въвежда и неговата “Граматика на фантазията”, разкриваща и една свързаност с духа на западноевропейската романтическа приказност. Може да се каже, че тази свързаност с романтизма на западните приказки разграничава в пълноценно творческо отношение експресивната му магика от импресивните вълшебства у Валери Петров.

В заключение бих добавил обаче, че въпреки всички изброени различия, и двамата писатели са представители на модерната приказка или по-точно – на приказката на модерните времена. Те ситуират обектите на своята приказност в условията на съвремието: подчертано е присъствието и въздействието на градската среда; важна роля играе социално-функционалната им натовареност, а също и технологичната обусловеност на сюжетно-персонажните структури в разказването е съчетана с “правоимането” на детето ефикасно и равностойно да участва в изграждането и случването на приказните събития – практика, която е характерна вече за модерните приказки.

Вземете (Доживотен) абонамент и Подарете един на училище по избор!