История Култура и изкуство Философия 

Към “Орфизмът и изкуствата” на А. Фол

Автор: Проф. д-р В. Цинандова-Харалампиева

Надявам се, че никой вече не се съмнява, че живеем в свят на охлокрация, всепозволеност и кич. Това, за съжаление, не подминава и света на науката. Предвиждайки това, още в началото на своята статия[1], Ал. Фол припомня думите на Платон: “…че е добре, да затворят вратата за непосветените”.

Това означава не високомерие или, както мнозина биха помислили – нечисти помисли, а опасение, от това, че знанието, попаднало в непосветено съзнание, може да натвори беди. Не както Нобел да дадем динамит в ръцете на всеки, а след това да учредим награда за мир, а както Айнщайн, който завещал да се изгорят последните му и най-опасни открития и прахът им да бъде погребан с него.  И днес всеки от нас, изживява тези беди, за съжаление и в науката /като цяло/ и в музикознанието – като моя сакрална област.

Затова и блестящият труд на най-големият траколог /не само в България/ и просветен музикант /все пак, ученик на Д. Ненов/, все още очаква своите тълкуватели. Засега той, явно, е предизвикал само лични опасения. Всеки, който го прочете, ще разбере защо.

Не бих се осмелила, въпреки личния си интерес, да представям пред вас истини из областта на тракологията, ще се опитам само да споделя своето разбиране за идеите му в сферата на изкуствата, изкуствознанието и най-вече – музиката.

Ще започна с припомнянето на това, че всички, достигнали до нас текстове, написани от учениците на Питагор и дори, самият Платон, са не просто текст, но скриват подтекст, до който не всеки, дори и образован, стига. Защото от постъпването си в училище, ние сме обучавани да мислим открито логично и бихме били склонни да последваме Аристотел, а не Платон. Да знаем, а не да познаваме. А познанието, както е известно, е път на изпитания, в това число и в интелектуалната област.

Ние обаче сме отначало музиканти, а след това – музиколози. А музикантите също не са еднородна маса. Едни от тях са и си остават майстори в занаята и затова получават награди и похвали – за това, че си мърдат бързо пръстите, за това, че пеят силно и високо, за това, че дирижират без партитура и т.н. Не ви ли се струва странно, че сакрални ритуали по нашите земи, включително и текстове на песни,  са описани подробно и обстойно, но не са се сетили да запишат мелодиите, които пеят и някои от тях са завинаги  изгубени. А огромните дълбини на подтекста са били, може би, в тях.

Фол е присъствал и описал ритуалът в Етрополе и го е споменал и в този труд, но не и предполагал, че никой не е записал мелодията, която пеят жените до подножието на Черни връх, докъдето изпращат мъжете, за да посрещат слънцето с викове “Сабо” /сиреч да приветстват древнотракийския бог Сабазий/. Ако ги запитате, ще ви кажат: “Ам’чи то тъй са вика”. А жените пеят за посвещаването на жрица – девствена и мъртва, на същия бог, за да я надари той с власт над живота и смъртта.

 

“Всички си либе имали

Рада си либе немала.

Черна я мъка хванала

И на майка си думала:

Млада ша, мамо да йумра

Веднага да ме покриеш

Слънцето да ме не види

и дружките – присмехулките

каква съм, мамо, станала.

На върха да ма отнесеш

и да ма тамо оставиш.

Та да ма Сабо закичи

с дрейшейян[2], с бели пелешки[3].”

 

Това щеше да ни даде много повече истини, отколкото търсенето, а от някои, и откриването, гроба на Орфей по върховете на Родопа или Странджа. Като че ли Орфей, като Христос, е въплътен божи син, а не бог. Да не говоря за невероятното тълкуване на достигналото до нас изображение на орфическа мистерия, в която сам богът, общува с тракийските царе-жреци, облечени в царствено наметало – “зейра”, за да им донесе отговори и послания свише и то – чрез музика. За профанираните тълкуватели това са овчари в ямурлуци, които слушат в захлас големият родопски певец Орфей, който е седнал на един камък и в екстаз е обърнал лице нагоре. И това го пише в учебниците, по които учат децата ни.

Преди да се посветим на разсъждения за орфизма и музиката предлагам да последваме коректно темата на труда “Орфизмът и изкуствата”. А те – изкуствата, имали своите вдъхновителки – Музи. Те били девет и всяка от тях вдъхновявала, както следва: “Калиопа – епическата поезия, Клио – историята, Полихимния – пантомимата, Евтерпа –  музиката на флейта, Терпсихора – леката поезия и танца, Ерато – хоровата лирика, Мелпомена – трагедията, Талия –  комедията и Урания – астрономията.

“Надявам се да заслужа похвала, пише Фол, че не се възползвам от списъка, за да коментирам защо скулптурата и живописта са оставени без божествени подтици, докато историята, комедията и – доста нетърпимо! – астрономията са напълно осигурени.”[4]

Бих си позволила да припомня някои сведения за същността на понятието “муза”. Известно на всички ни, че произлиза от дорийски диалект, но обикновено днес се свързва с представата за вдъхновителка, при това – емоционална. Всъщност думата в своя първичен смисъл означава “търся”, “изследвам”. В лексикона на Суда пише: “Муза означава търся, защото тя е причина за всяко образование”[5], а Диодор Секилиот потвърждава: “Музите са наречени така от това, че просвещават човеците и това става от ученето на нещата, които са добри, благородни и не са познати на невежите.” [6][7] “Музите са наричани така, затова че просвещават човеците и това става чрез изучаването на нещата, които са добри, благотворни и не са познати на невежите”[8]

Тук Фол се позовава на Хайне, който твърди, че тайната се крие в глагола “наблюдавам”, а Гьоте, в гневно писмо до Нютон, който се хвали, че разложил светлинния лъч на седем цвята, го укорява  затова, че наблюдава не цялото, а разчлененото, подчертавайки, че то не е истината, защото не е цялостност.

“Духът, пише Фол, е достоен да наблюдава света или като го съзерцава, или като се опиянява. Достойнството му не докосва онова, което наричаме знание, а се втурва към познанието: знае се отделното, познава се Всичкото..”[9]

Тук ще си позволя да цитирам по-обширно, защото навлизам в света на музиката, не тази на сръчно произведените звуци, а онази, която е енергия и космос.

“Около 100-та година от християнската ера, пише Фол, се датира наръчникът по хармония на Никомах от Гераса /дн. Джараш в Йордания/. Никомах бил математик и последовател на Питагор, а Питагор – ненапразно всеобщо признат за един от седемте мъдреци – нищо не написал…

Питагор не харесвал уредбата на света, персонифицирана от боговете на Олимп и възприета в официална Елада. Той, казват, “се вдъхновявал от стиховете на Орфей”, разтълкувал ги и означил с числа съставките на орфическия Космос и съотношенията между тях. Никомах от Гераса записал, съгласно питагоровата традиция, означенията и съотношенията и като ги записал, станало ясно, че математиката и музиката, музиката и математиката са мощният химн на Вселената. Единствено този химн бил завършеност.”[10]

Като образован музикант Фол описва и “хармонията” на звучащата Вселена.

“Вместо да се взира в изображенията на Орфей, дело на надарени елински вазописци или посредствени римски грънчари, онзи, който умеел да слуша гласа на вселената, притварял очи. Тогава щял да прозвучи най-напред тонът “ре”, основният, след него – “ми”, вторият, после – “фа”, третият и накрая – “сол”, четвъртият. Тези четири тона са гласовете на четирите основни космогонични елемента, чието съчетание създавало орфическия Свят, видим за нас. Така гласът на Въздуха зазвучава на “ре”, този на Земята – на “ми”, на Водата – на “фа”, и на Огъня – на “сол”. Защото Въздухът обгръща Земята, която се самоопложда чрез Водата и ражда Енергията.

Енергията е Огън, но и Слънце. Тя е Син в двата си съвършени кръгли образа на излъчването. Затова към четирите тона ще бъде добавен петият. Той е “ла” и на “ла” звучи гласът на Слънцето в царствената си позиция. Тогава Загрей или Огънят ще ехти на “сол”, а Орфей /Аполон по елинската терминология/ или Слънцето – на “ла”.

Светът изглежда завършен, но не е, понеже орфизмът урежда и земните дела. Първородният Син ще се съедини с Великата богиня-майка, със Земята. Този тържествен акт се извършва при изгрев и при залез, когато лъчите погалват утробата, пронизват пряко високите скални светилища или надникват през входовете на пещерите. Това пищно сливане зазвучава в напрежението на тона “си”, на тази, последна за първата октава степен, узрява плодът, който се разпуква с ликуването на новия тон “ре”. Роден е синът на Сина, негово чедо и служител, царят-жрец, белязаният орфик, уредникът на съвършенството на земята, на царството си, обходено в кръг.”[11]

Бих предложила тук да си припомним невежото тълкуване на откритите по нашите земи царски златни съкровища, включително и това на тракийският цар Котис край днешното село Рогозен, като спасяване при някакво нашествие. Това никога не се е случвало, а означава единствено навик от периодичните нашествия по нашите земи и бягства, при които богати хора закопавали в земята имането си, за да го опазят и евентуално открият в по-добри времена. Всъщност, на всички образовани траколози е ясно, че това е ритуално оплождане на земята “на царството обходено в кръг”.

Но да се върнем към музиката. Струва ми се, че в този момент узряват поне два въпроса. Първо, защо началният свещен тетрахорд /ре-ми-фа-сол/ е познатата ни фригийска хармония и второ, защо е мислен възходящо /когато всички знаем, че хармониите се мислят и пеят низходящо.[12]

Както всичко във философията – древна и настояща – е принцип, а не илюзия /не да боже – политика/, възходящият ред на тоновете следва посоката на “екстаза”, “възвисяването”. Него следват “пречистените”, отправящи се към Бога.

Низходящият е пътя към познанието – от наблюдението към познанието на причината. “Музиката е “анакрусис”, както гласи старогръцкия термин, тя е действието да се гребе назад, “обратно плаване”, т.е. от края на пътя към неговото начало, където пътникът ще овладее отново чувствата си Тя е постигане на това състояние, което е същностното, безмълвният мист /посветеният в мистерията – б.м./ поема назад към своето собствено първоначалие, към него музиката само го въвежда! Тя е прелюдия към тишината.”[13]

Що се отнася до тишината в музиката – това е тема, която вълнува мен и моите колеги в областта на музикалната философия – имам предвид проф. Иля Йончев, който в своя труд “Музикалният смисъл”, определя тишината като “умение да съм цялостно и безусловно  интериозирираното си битие отвътре”.[14] “Музикалната тишина, пише той, е непосредствено приемане на интериоризиращата сила на музикалния номос в неговата пълнота и безусловност. Така онтологията на музикалния смисъл пред-полага музикалната тишина като моята пълна, непритворно доверчива и непосредствена музикална прозрачност пред номоса, в който всичко, което не е самият номос, което може да му се препречи, да го потули и да му се противопостави е стихнало.”[15]

На тази тема съм разсъждавала и аз, в своята книга “Музиката – космос и изкуство”.[16]

Не може да не забележим, че  структурата на орфическия свят, изразена в тонове, се отличава от тази на елинския. Върховният бог на елините се съединява със своята съпруга /а и с много други/ и ражда синове, които да уравновесят човешките страсти, а и кавгите на Олимп. Този свят е симетричен и открит.

“Питагор, орфикът-мъдрец построява един асиметричен математико-музикален модел на своя Свят, който при това е скрит, за разлика от класическия елински, от олимпийския. Питагоровият модел е тетрада, олимпийският е триада, в която Бащата, всемогъщият, опложда Майката, за да дадат двамата живот на третия, новия бог.”[17]

Основният модел е тетрада, чиито четири върха се назовавали Рея, Афродита, Деметрия и Хестия /Хера/ – “всяка от тях – божествен лик на единната Богиня-прародителница”. а движението извън него е тристепенно. “Неговата геометрия е също персонифицирана в трите ъгъла на триъгълника – сега имената са Аид /Хадес/, Дионис и Арес, които покриват разпознаваемата активност на мъжкото начало.”[18]

Асиметрична симетрия. Сигурна съм, че много от колегите ще си спомнят това определение на знаменитото “златно сечение”, което, вече като принцип определя не само съвършенството на човешката фигура, но и съвършенството на света.

“Хармонията е уравновесеност, следователно, тя е симетрична, смятаме ние, научени от Аристотел да търсим “златната среда, пише Фол.  Но хармонията е постигнато съгласие за общоприет порядък, тя е договорена между участниците, а не е същност. Затова Платон я описва само като средство в прочутата си фраза за думите, които служели да хармонизират мислите. Тогава защо асиметрията да не е хармонична, ако се условим да й признаем това качество? Така четири-, седем- и десетстепенните фигури ще ритмизират и развитието на Света”[19]

Ще си позволя едно малко отклонение, за да припомня, че трудът, към който Леонардо да Винчи създава знаменития образ на златното сечение, който всички познаваме, е на монахът Лука Пачоли “Божествената пропорция” /1509 г./ С правилата на тази пропорция е свързано и името на Леонардо Фибоначи, който извежда знаменитата си числова редица, която и днес носи неговото име – 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 и т.н., на която и Кеплер обръща внимание. Ще припомня също, че едва през 1855 г. философът Адолф Цейзинг разширява периметъра на действието на знаменитата пропорция извеждайки я от живописта и изкуството, до универсално правило на целия заобикалящ ни свят.

Орфизмът обаче, хилядолетия преди Пачоли, Леонардо и Фибоначи, прозира асиметричната симетрия като закон, който може да бъде представен, не само математично, но и музикално.

“Четири + 3 + 3-фазният ритъм е числово осмислян като внушение на тоновете, пише Фол. Единицата е абсолютното единство и тъждество на самата себе си. Тя звучи като мъжкото начало, сляло четното и нечетното. Двойката е диада, означение на женското начало. Тройката е монада и диада, това число съответства на съвършената симетрия и  основа на плоскостите-триъгълници. Четворката, сборът от двете двойки, е степенувана природа, абсолютното равенство между всички отношения, включително и между хората. Петицата ще ехти с чувствеността на Природата, шестицата е духовността, седмицата носи светлото зърно на живота, осмицата е уравновесеността /октава/, приятелството и любовта, девятката, получена  чрез умножението на двете тройки, т.е. на две съвършени числа, е самата справедливост, а десятката е сборът от женското и мъжкото начало в Света, е тяхното единство, разумът и справедливостта.”[20]

Омировите певци пеели с акомпанимент на китара, т.е. на цитра. Орфическите химни звучали на лира – отначало с четири, после – със седем струни. Лирите, носещи “варварски” имена, както ги определят античните писатели, са барбит, набла, магадида и симбика.

“Орфическите химни нямали думи. Нима било необходими думи? Едва късно, през римската епоха, когато любители, дилетанти и парвенюта трябвало да научат “какво точно казва Орфей, се появили 58 химни.” [21]

На тази тема е посветен знаменитият труд на проф. Фол “Химните на Орфей”[22]. Това е недостъпен за мнозина учени  днес анализ, който сам авторът скромно определя като “извороведчески опит”, за първоосновата и всички настъпили по-късно изменения на достигналите до нас орфически химни.

След структурата, посоката и числовите редици, бих искала да обърна внимание и към опозицията – тишина и шум.

“В стария тракийско-питагорейски орфизъм думите били излишни, щом като значенията на всеки тон – звучащ сам по себе си или в определен, предварително познат ред – били ясни за  посветените, за “облечените в бяло” членове на тайните мъжки общества или за царете-жреци, на които самият Орфей пеел на върха на Пангей. Тези мъже нямали край себе си жени, на които трябвало все нещо да се дообяснява, нито любопитни, които да надничат иззад някой храст. Те слушали мълчаливо и не назовавали имената, които звучели, понеже това би било светотатство. “Мюо” в значение на “затварям уста и очи” е глаголът, който лежи в основата на “мистерия”, има вина за нашето невежествено разбиране на “мистика” и буквално възкресява състоянието на въведените в мистерии. Те се приобщават към “екстаза”, сиреч – към въздигането си към бога, чрез вътрешния си глас и вътрешното си зрение, постижими само за пречистващите се духом и телом.”[23]

“Мистериите обаче са орфико-вакхически, тези при които се слави Дионис-Загрей-Сабазий са повече шумни, отколкото може да си представи редовният посетител на шоу-концертите. Но шумът – дума тук употребена, за да се отдели това празненство от тишината на заглъхналата лира – е произведен от планинските инструменти на вакхиците. “Един държи в ръце флейта, изкусно дело на стругар, и с пръстите си изпълнява песен, що подбужда към луди викове” – пише Страбон в описанията си на “служителите на Дионис”…

Още Омир знае сухата тръстика, сиринкс, флейтата на Пан, образувана от тръбички с неравни дължини. Чемширената флейта е “авлос пюксинос”. Фригийската флейта, чийто край е рог, се нарича курас. “Девичата флейта”, спомената от Аристотел, се реди до двойната, тракийската, отделена от останалите, е изработена от дърво. Вакхическата древност познава и флейтите с мехове, гайдите, назовани “елюмос” и “аскаулес”.

Страбон, който цитира Есхилово описание, продължава по-нататък: “Друг /служител на Дионис – б.м./ гърми с медни кимвали… Ехти весела песен. Страшни мими, подражавайки на бика, реват от скришно място. Ужасният кънтеж на тимпана се разнася като подземен гръм”. Кимвалите, тимпанът, “роптронът” /боздуханът на Херакъл, дал името си на барабанчето при свещенодействия/ и “титюрос”-а – чанът, са оркестърът на тази лудост. Нейните тоналности не са описани в писмени извори, но може ли да се очаква това от тях?

Тогава не ни остава нищо друго, освен да участваме.”[24]

И тук авторът описва нощното свещенодействие на върха на планината, след което участниците се връщат в селищата си преродени.

“Върховният миг на това празненство е да овладееш изкуството да станеш безсмъртен в нощния си допир до бога. Това е изкуството на “ентусиазмос”, на умението да въведеш бога в себе си. Класическото елинско мировъзрение напълно изключва самата промисъл за безсмъртие, сиреч за приравняване към божественото. Загреевата митология, тъкмо обратното, е построена върху тази предпоставена идея, която вдъхновява “ентусиазма” на вярващите в нея.”[25]

Опитах се да не наруша единството и логиката на изложението на проф. Фол, но това се оказа трудна, а може би и непосилна задача, Затова призовавам всеки във време на размисъл, да го прочете.

Литература и пояснения:

[1] Съвсем малка част от статията е отпечатана в бр. 1 на в. Арт хоризонт, октомври, 1992 г.

[2] Дрейшейян – брашлян / зелено – живот/

[3] пелешки – кокичета / бяло – смърт/

[4] пак там, с. 6

[5] Σουδα, Αθηυα, 1982, 215

[6] Διοδωρος Σικελιωτης, Αθηυα,1998, 34 Διοδωρος Σικελιωτπς – Μιχαπλιδης Σολωυ, Ελκλκυκλοπαιδεια της Αρχαιας Ελληυικης Μουσικης, Αθηνα, 1982, 4-7

[8] пак там, с. 4-7

[9] Фол А. Орфизмът и изкуствата, с. 6

[10] Фол А. Орфизмът и изкуствата, с.20

[11] пак там, с. 20-21

[12] Може би трябва да поясня, че понятието “хармония” в древния си смисъл означава характер на цялата музика на племето, въплътил неговата душевна нагласа.

[13] Пак там, с. 25

[14] Виж: Йончев И. Музикалният смисъл, С.,2007, с. с. 137

[15] пак там, с. 139

[16] Цинандова-Харалампиева В. Музиката – космос и изкуство, С., 2011, с.  44-49

[17] Фол А. пак там, с. 21

[18] пак там, с.22

[19] пак там, с. 21

[20] пак там, с. 22

[21] пак там, с.22

[22] Фол А. Химните на Орфей, С., 1995, с. 23

[23] пак там, с. 24

[24] пак там, с.25-26

[25] пак там, с. 26

Коментари

коментара

Related posts

By continuing to use the site, you agree to the use of cookies. more information

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close