Институт за литература

Българска академия на науките

Разбери повече за БГ Наука:

***

Змейова сватба – по следите на един мотив в българския литературен модернизъм

(статията е написана с финансовата помощ на проект BG051PO001 – „Под­к­ре­па за раз­ви­тие на на­уч­ния по­тен­ци­ал на мла­ди уче­ни-ху­ма­ни­та­рис­ти и ук­реп­ва­не на про­фе­си­о­нал­ни­те им кон­так­ти със све­тов­но ут­вър­де­ни уче­ни в тях­на­та на­уч­на сфе­ра“)

В своята книга „Поетика на мита” Елеазар Мелетински обръща внимание на това, че в началото на ХХ в. митологията престава да се разбира само като средство за удовлетворяване на любознателността на първобитния човек и започва да се разглежда като тясно обвързана с обредовия живот на племето и свързаното с този живот „свещено слово”, което има основна прагматична функция – да регулира и поддържа определен природен и социален ред (Мелетински 1995: 7). Това ново разбиране на митологията оказва влияние върху художествените концепции на редица писатели модернисти от началото на ХХ в., които, разочаровани от позитивистичния рационализъм и еволюционизъм, откриват в архаичните митологични представи изход от кризисната културноисторическа ситуация. Според Мелетински „стремежът да се излезе извън пределите на социалноисторическите и пространственовремеви рамки, за да се прояви общочовешкото съдържание, е бил един от признаците на прехода от реализма на ХІХ в. към модернизма, а митологията, по силата на своята изконна символичност, се оказва удобен език за описание на вечните модели на личното и обществено поведение, на същностните закони в социалния и природен космос” (Мелетински 1995: 8). Но какво точно в архаичната митология привлича модернистите?

Мирча Елиаде (Елиаде 1994: 104) акцентира на един изключително важен аспект на митологията. Според него наличието на мита за „вечното завръщане” във всички древни култури „говори за една онтология, останала незаразена от идеята за времето и за ставането” (к.а. – М. Е.). Търсенето точно на тази онтология кара част от писателите-модернисти да насочат вниманието си към митологията и към най-древните митологични ядра. Елиаде сочи, че примитивният човек, давайки кръгова посока на времето, унищожава неговата необратимост. Нито едно събитие не е необратимо, никоя промяна не е окончателна. Тази кръгова посока на митологичното време привлича интелектуалците модернисти. Митологичната концепция, че времето може да бъде върнато, че човекът може да се възроди, способства в нея да се вижда възможен изход от кризата, ново начало за човечеството. Така отчуждението, омразата, световната война могат да бъдат премахнати чрез едно ново възраждане – връщане към праначалата на човечеството.

 Актуализирането и новата модернистка интерпретация на митологични мотиви в българската литература започва с Пенчо Славейков. Ключовата фигура на Славейков ни дава основание да видим в творчеството му протичането на различни културни тенденции в тяхното изначално състояние. Ако отговорим в известен смисъл задълбочено на въпросите, свързани с модернисткото разбиране на митологията у Славейков, това в значителна степен ще ни доближи до начина, по който модернистите се отнасят към митологичното и в по-сетнешните етапи на българския модернизъм. Третирането на проблема за митологичното в поемата „Змейново любе” от неговата книга „Епически песни” е показателно за иновативността на модернизма в това отношение.

 Още заглавието на поемата ни отпраща към един изконен по мнението на етнолозите обред, а именно лазаруването. Именно тук Пенчо Славейков се насочва към космогоничния мотив змейова сватба. Този мотив е свързан с едни от най-древните митологични представи, които отвеждат към архетипи, близки на всички култури. Той може да бъде открит в народните песни за девойка, отвлечена от змей. Въпреки всички исторически превратности това митологично ядро е запазило своята цялост, защото е свързано с обредите за инициация на младежите в племето. Девойка, която е била лазарка, вече може да встъпи в брачни отношения. Тези обреди се отнасят към началото на пролетната аграрна нова година. Освен че са били строго пазени от намесата на чужденци, поради своя сакрален характер, достъпът до свещените устни текстове, съпътстващи обредите е ограничен и по полов признак. В традиционната култура ритуалът е разигран, като посветеният умира символично и отива в отвъдния свят, след което се връща в света на живите, придобил нови знания и умения и с по-висок социален статус.

 Народните песни, които съдържат мотива змейова сватба, разказват за това как змеят напада една от най-личните девойки в патриархалното село. Обикновено тези песни имат два финала. В единия от тях девойката успява да се спаси. В другия тя умира и отива в отвъдното. Вариантът, в който девойката се спасява, е възникнал по-късно, когато сакралният елемент е изчезнал и страхът от силите на злото е намалял. В народната песен „Радка и змей” се разказва за това как когато змеят долита със змейове и змеици запалва къщата на своята избраница (Бнт ІV 1961: 207, нататък позоваването е по това издание). Изгарянето на дома като символ на нарушаването на хармонията на патриархалния космос е изключително важен момент за фолклорния образец. Тази хармония ще бъде възстановена, когато от своя страна Радка запали сено, в което има билки разделни, и така ще се избави от змея. В своята интерпретация Славейков запазва архаичната структура на мита, но прави и редица нововъведения. За финал на своята поема той предпочита варианта, в който девойката отива в отвъдното, но модернизирането на мотива протича в няколко посоки. Неслучайно митичното чудовище носи името Огнян. Второ – никакви билки не могат да помогнат на хубава Яна:

– Свива се сърце и памет се губи…

 Дружки, неверници, змейно ме люби.

 Пусти остали вси билки чемерни.

 Ох, не напусто са облаци черни!
 

                                                       (Славейков 2002: 30)  

Като въвежда мотива за сърцето и паметта, Славейков психологизира образа. Той редуцира космогоничния пласт за сътворението на света и въвежда мотива за човешката страст. Тук именно Славейков се разделя с колективния смисъл на мита, като насочва вниманието си към отделната личност. На трето място той утвърждава модернисткия мотив за желанието на човека да се докосне до невероятното, непознатото, отвъдното – за сметка на скучното, познато земно съществуване в патриархалната общност. Героинята в поемата на Славейков вече не е жертва, принесена на хтоничните сили в името на колективното благоденствие, а е призвана да осъществи своето индивидуално пътуване към един метафизичен свят. Чрез своята интерпретация Славейков отваря вратите, през които този мотив тръгва в литературата на българския модернизъм.

 Нека сега обърнем поглед към поета-експресионист Гео Милев и да видим как мотивът змейова сватба намира своята модернистка интерпретация в неговото творчество. Ще се насочим към неговата стихосбирка „Иконите спят” (1922) и по-конкретно към поемата „Змей”. Вече обърнахме внимание на това, че в народната песен „Радка и змей” запалването на къщата от хтоничните сили е символ на разрушения патриархален космос. За фолклорния образец на мотива змейова сватба е изключително важно възстановяването на космосмическия ред. Вече посочихме и наличието на два варианта на сюжета. В единия младата жена отива в отвъдното, а в другия благодарение на своя ум успява да се спаси. Но в интерпретацията на Гео Милев „Змей” е важно тъкмо обратното, не новото съграждане на патриархалния космос, а неговото разрушаване.

 И Гео Милев се насочва към мотива змейова сватба, защото е пределно абстрактен и универсален. Той разказва за борбата между доброто и злото и така постига един общовалиден сюжет. Този мотив е толкова универсален, че се среща в митологиите на всички култури. Той е изключително подходящ да изрази точно онова, от което Гео Милев се интересува най-много – дълбинната онтология на съществуването. Но как се отнася интерпретацията на Гео Милев спрямо фолклорния образец? Тя пренебрегва познавателната и информационната функция на фолклорния първоизточник. За архаичната митология е важно структурирането на първоначалния хаос в космос и преодоляването на страха от смъртта чрез информация. У Гео Милев липсва страх от смъртта, дори напротив – безспорно е желанието за разтваряне в нейната метафизика:

Остави ме!

 – Змей Огнен е моят любовник!

 посред пламък и вихри гръмовни

 – змейове с бели жребци,

 в златни каляски змеици –

                                  с развени                     

                                  далече

                                  крила

        всяка вечер

        той идва при мене
 

                                       (Милев 1980, нататък цитатите са по това издание)

Това е съществено изместване по отношение на фолклорния модел. В този смисъл бихме могли да кажем, че „Змей” следва варианта, предпочетен от Славейков, т.е. по-архаичния вариант, в който девойката отива в света на хтоничните сили, но само доколкото сънят се явява вход към отвъдното. Освен чрез съня, който често е третиран от митологията като временно състояние на смърт, Гео Милев интерпретира мотива и чрез любовния екстаз:

Ела:

 Притисни ме с безумни, свирепи ръце

         до своята люспеста гръд от червени звезди,

         до своето зверско сърце,

 мокро в морава кръв:

  вземи, изгори ме с пламтящата стръв

          на свойте целувки –

          грабни ме оттук ти,

    отлети,

    отнеси ме

 – далече, далече, далече –
 

Ако при Пенчо Славейков ставаше въпрос за копнеж на модерната душа по отвъдното, то тук е налице едно пламенно, екстатично желание за съприкосновение с другия свят. И сънят, и любовният екстаз за митологичния човек са път към постигане на временна смърт или временно общуване с отвъдното и промяна в социалния статус. Милев изоставя епическото говорене на фолклорния образец в трето лице и го замества с лирическата Аз-форма. Така той постига важната за него промяна от епическо към лирическо начало. При тази трансформация колективният смисъл на фолклора се запазва само в един дълбинен пласт от смисловостта на творбата. Милев измества протичането на действието от действителността към зоната на съня, а както знаем от теорията на Фройд, сънят е подстъп към дверите на подсъзнателното. Интересно е как Гео Милев използва езика, за да постигне внушението за сън, за кошмар, като по този начин се доближава до изразните средства на сюрреализма[1]. Това внушение е предизвикано чрез последователното прокарване на неопределености.

 Първо, творбата задава една постоянна пространствена неопределеност на мястото на съприкосновение между героинята и нейния любовник – змеят. Митичното същество се явява „посред пламък и вихри гръмовни”, т.е. на пределно неопределено място, не в селото или на полето, както във фолклорните образци, а като че ли в самото съзнание на своята избраница. В следващите редове женският глас в поемата призовава:

грабни ме оттук ти,

               отлети,

               отнеси ме

 – далече, далече, далече –

                  зад гори, планини, стръмни бездни и гробища:

                  в свойто царство без име
 

След пределно абстрактното наречие „далече”, повторено три пъти, сякаш за да засили неопределеността на топоса, езикът на поемата се насочва към привидно конкретни места – гори, планини. Веднага след това обаче запраща отново в абстрактността на „стръмни бездни”, връща в конкретното „гробища”, за да завърши с неопределеното назоваване „в свойто царство без име”. Единственият пространствен маркер, използван, за да обозначи мястото, което обитава чудовището, е абстрактното наречие „Там!”. Чрез това лутане между абстракция и конкретика Гео Милев постига една сюрреалистична образност. Виждаме колко бързо се сменя определеността на топоса от реалното към свръхреалността. Същия извод налагат и следните редове:

аз падам надолу

 – с мене ти –            

  летим

  през огън и дим и звезди,

     зелени въртопи змии,

       настръхнали копия

 – по невидими стръмни пътеки –

Единствено в подвижната материя на съня може да се извърши това главоломно превъртане от падане към летене сред „огън и дим, и звезди”, за да се стигне до халюцинативното натрупване на образите „зелени въртопи змии”, „настръхнали копия” и отново до раздвоението между конкретиката и неопределеността на „по невидими стръмни пътеки”. Бихме могли да очакваме, че след това интензивно изграждане на кошмара творбата ще завърши със събуждане на съзнанието и възстановяване на изгубената хармония, но Гео Милев не е предпочел този финал. След като се събужда от съня, съзнанието на лирическия говорител попада „В зората на местност безлюдна”, т.е. като че ли в друг сън. Нека обърнем внимание на обстоятелственото пояснение за място „в зората”. Тази на пръв поглед алогична определеност е характерна за асоциативното мислене и за т.нар. „поток на съзнанието”, похват широко използван от сюрреалистите.

 Освен последователна пространствена неопределеност в творбата е прокарана и последователна времева неопределеност. Нищо не подсказва кога се развива действието. В началото разбираме, че „всяка вечер” змеят посещава своята любима. Действието протича едновременно в реалното време на съня и в митологичното време на мита, но това протичане е толкова абстрактно, че то би могло да се случва както в древността, така и в съвременността. В царството на митичното същество „няма ни ден, ни година, ни утро, ни вечер”, т.е. отречени са всякакви профанни характеристики на ежедневното време. Оказва се, че дори когато се събужда „в зората на местност безлюдна” и можем да предположим, че е настъпила сутринта, лирическият говорител продължава да сънува. Но самото сънуване също е разколебано, защото в края на поемата героинята оплаква „чудовищния труп” на своя сън. Така единствено в конвенциите на сюрреализма нещо толкова неопределено и абстрактно, каквото е сънят, може да се превърне в нещо толкова конкретно. Всичко в тази поема се случва на границата – между съня и действителността, между реалността и свръхреалността, между мита и ежедневието.

 Нека сега да обърнем внимание и на последователното разколебаване в идентичността на лирическия говорител. След заглавието „Змей”, което отпраща към хтоничното мъжко начало във фолклорния образец, следва епиграфът „Мене ме, мамо, змей люби…” (к.а., Г. М.) и стиховете „Остави ме! / – Змей Огнен е моят любовник!” Така още със започването на творбата наблюдаваме едно разколебаване на езика по полов признак. Това разколебаване продължава и по-нататък. След като героинята моли змеят да я отнесе в „царство без име”, се обръща към него с думите „– о сън! о чудовище! –”. И тук е налице разколебаване в естеството на самия змей, защото той е едновременно и сън, и чудовище. Може да се каже, че сънят е самото чудовище. Но като сън чудовището не е нещо извън самата героиня, а е плод на нейното подсъзнание. Тази двойствена природа на змея откриваме и в стиховете „О знам: / Ти си Той!”, но вече като едно несъответствие в идентичността. Това интерпретиране на образа на змея е резултат от самата междинна ситуираност на съня – между реалността и нереалното, между живота и смъртта. Ако се позовем на Юнг, бихме могли да кажем, че в интерпретацията „Змей” Милев разгръща два пласта на подсъзнателното (Jung 1959: 38). Първият, това е повърхностният пласт, който е персонален, свързан с личния опит, вторият е по-дълбок и е колективен. Именно чрез разкриването на колективния пласт на подсъзнанието Милев достига до ново третиране на митилигичното. В интерпретацията на митологичния мотив змейова сватба той върви в посока към възвръщане на колективните и митологични пластове на подсъзнателно равнище плюс запазване на автономията на модерната личност, постигната от Пенчо Славейков.

 Концепцията на Гео Милев за интерпретация на митилогичния мотив змейова сватба е пример за това какви промени са настъпили в разбирането на митологията в българския модернизъм през 20-те години на ХХ в. Този етап на модернизма е и времето, в което се появява първата жена-професионална писателка Елисавета Багряна. Нека да насочим вниманието си към това как интерпретацията на мотива за девойка, отвлечена от змей намира своето продължение в една нейна творба, по какво си прилича и по какво се различава тази „женска“ интерпретация от предходните етапи на българския модернизъм.

 С оглед на анализа ще си позволя тук да цитирам цялото стихотворение:

       Гергьовден

Ще накършат момчетата върбови клони,

 ще накитят вратите, иконите,

 и обор, и хамбари, и плевня висока,

 и кошара – за здраве на стоката.

А мъжете ще колят гергьовски курбани

 и щом бият вечерня камбаните,

 ще отидат жените със дискоси бели

 да споходят пред празник умрелите.

 Вечерта ще прекръстят децата заспали,

 пред светията свещ ща запалят те

 и ще легнат доволни, и сън ще сънуват,

 и ще бъде той светло празнуване.
 

Че в зори свети Георги, ранил преди всички,

 преди будните баби и птичките,

 своя бял кон ще яхне, през плет и огради

 ще прескочи, ще иде в ливадите,

 ще се мерне в лозята, в горите ще викне,

 ще обходи посевите никнали,

 и ще благослови той по божа поръка

 изкълнилите пролетни стръкове –

 да пораснат, да станат до пояса нива,

 да достигнат до жътва небивала…

А момците ще вържат в градините люлки

 да люлеят момите и булките –

 и над тях от овошките цвят ще се рони,

 ще се слънцето смее през клоните,

 ще кънтят надалеко припевки и глуми

 и ще светят лицата им румени…

                                                  (Багряна 1998, нататък позоваванията са по това издание)

 В това стихотворение Багряна следва по-скоро концепцията на Пенчо Славейков за актуализиране на ритуала около празника, като по този начин постига съвременно звучене. Вече анализирахме как Пенчо Славейков интерпретира и актуализира митологичния мотив змейова сватба. Но разликата между „Змейново любе” и „Гергьовден” се състои в това, че Славейков тръгва от митологията. Този подход му помага да излезе от реалността и да стигне до едно извънисторическо и общочовешко обобщение, което е много важно за началния етап на модернизма. Багряна, за разлика от Славейков, тръгва от действителността. Нейното стихотворение отговаря на основната насока на лириката от това време. То руши поетиката на символизма като се завръща към действителността. Можем да кажем, че то се завръща към една селска действителност, към една локална колоритност. То осъществява и своеобразно завръщане към колективитета. В него Багряна интерпретира празничния живот на колектива, а не вълненията на отделната личност. Въпреки това обаче стихотворението не губи своето универсално звучене. Как става така?

 На първо място, освен наличието на лексика, която представя една всекидневна, селска действителност, откриваме и аксесоари на символизма. Така, преодолявайки поетиката на символизма, Багряна се явява негова наследница. Но универсализмът на стихотворението се постига и чрез актуализирането на ритуала около празника „Гергьовден”. Този ритуал отново отвежда към мотива змейова сватба. Но ако Пенчо Славейков и Гео Милев в стремежа си да се върнат към най-дълбинните, първичните извори на духовна култура се насочват към интерпретацията на по-древни фолклорни образци, то Багряна се насочва към по-късни варианти, върху които е сложило отпечатък християнството.

 Ще обърнем внимание на значенията, закодирани в ритуала на празника Гергьовден. Те ще разкрият редица аспекти на Багряниния замисъл и на начина, по който тя интерпретира митологията. Под християнската същност на свети Георги Победоносец се откриват древномитологични пластове. Той е героят мъченик, с когото фолклорната традиция свързва езическите пролетни скотовъдни култове и мотивите за змееборството. Побеждавайки демона на злото (змей, дракон), той възстановява хармонията на битието. В митологичното съзнание свети Георги изключително много се доближава до типа на културните герои – демиурзи, които унищожават хтонични чудовища.

 В традицията светецът винаги се представя като конник, който не само побеждава змея, но и освобождава девойката, предопределена за жертва. Така е изграден и образът му в народните песни и в иконографията. Но победата на свети Георги над змея може да се възприеме и като метафора за победата над студа, зимата, злото и освобождаване на пролетта и растежа.

      В обредните практики на празника са запазени множество езически елементи. Съществен момент в самия ритуал е жертвоприношението на агне – то се свързва и с жертвата, която Авраам е готов да принесе за прослава на своя Бог. Жертването на най-скъпото, лишаването от него е своеобразна смърт, която трябва да предизвика нов живот и изобилие. Тематиката на някои от песните, изпълнявани на празника, отпраща директно към библейския мотив за Авраам и Исаак. Така жертвата става предпоставка за бъдещото раждане. С идеята за преход към новата аграрна година са и останалите обичаи. Люлеенето на гергьовски люлки, напяването на пръстените, събличането и забраждането на младите невести са все практики със соционормативен характер. Тези практики имат инициационна същност, със сватбена насоченост към продължаване на рода. Те имат задачата да обозначат приемането на младите девойки в групата на зрелите жени, т.е. тяхната нова социализация.

 Сега да обърнем поглед към стихотворението и да видим как точно Багряна интерпретира тези значения. Прави впечатление, че в първите две строфи стихотворението въвежда в битовата страна на празника, в пресъздаването на обичая. В това битово пресъздаване на ритуала, който се е превърнал в навик, са замесени, на първо място, момчетата и после мъжете. Момчетата кършат върбови клонки, а мъжете колят своите гергьовски агнета, но това е повече защото традицията повелява така и няма пряко отношение към сакралността. Това е по-скоро едно „мрачно” празнуване според отживелите патриархални норми. За разлика от момчетата и мъжете, които са улисани в битовото възпроизвеждане на значения, жените отиват на гробищата, една междинна зона на контактуване с космоса, където осъществяват истинската медиация между тук и отвъд, между сега и тогава. Така с идването на вечерта и тържествеността на празника, след биенето на камбаните се разкрива истинският носител на сакралното, и това са жените. Подобно на Гео Милев Багряна използва похвата на съновидението. От трета строфа нататък действието като че ли се пренася в съня на жените. По този начин поетесата се доближава до разбирането на Милев за изкуството като подсъзнателно. Сънят всъщност слага край на фалшивото „мрачно” патриархално празнуване, което, макар да е празнуване, е обвързано със зимата, студа и злото, които трябва да бъдат победени. В това се състои същинският смисъл на празника. Така със съня започва светлото празнуване, което е възтържествуване на космоса над хаоса, на пролетта над зимата, на свети Георги над змея.

 Багряна не представя съня като индивидуално състояние, той не е пренасяне в метафизиката само на една отделна героиня. В интерпретацията на Багряна сънят е колективен, той е преимущество само на жените, но е значим за колектива изобщо. Така дори контактуването с мъртвите бива изместено от истинското контактуване с един женски свят, в който се явява свети Георги. През съня Багряна стига до митологията. Но в това стихотворение Багряна като че ли иска да отиде отвъд патриархалната митология, иска да се докосне до една изконно женска митология. За тази митология борбата със змея, която е сюжет в много фолклорни образци, отпада като ненужна, защото е резултат на един мъжки свят. В тази митология въобще е пренебрегнат антагонизмът и предпатриархалният женски свят е даден като изначално добър. Жертвата, загубата на най-скъпото биват отречени като мъжки.

 В колективния сън Свети Георги се събужда преди всички, той пръв разчупва нормите на мрака, на нощта, но и на зимата, на студа. Той се събужда дори преди „будните баби” – зорките охранители за спазването на патриархалните норми, и преди птичките – крепителите на фалшивата патриархална хармония. На едва пеещите птички в творбата Багряна противопоставя препускането на белия кон. В статията „Елисавета Багряна и историята на българската женска литература” Миглена Николчина разкрива значението на образа на Пегас в тази поезия (Николчина 2002: 33). Крилатият кон е конят на поетическото вдъхновение, който по заповед на Зевс удря с копитото си планината Хеликон, за да я усмири. Под този усмиряващ удар избликнал Конският извор, Хипокрене, свещеният извор на Музите. Пегас е конят на музите. Той е съществото, което може да отведе всеки, който го обязди, при извора на вдъхновението. В статията изследователката изяснява как жената в поезията на Багряна все повече се отдалечава от класическия си облик на муза и вдъхновителка и чрез странни сраствания с различни митове се превръща в ново, невиждано същество – а именно в покровител на музите, във вдъхновен творец, а не във вдъхновителка. Тази непозната героиня се стреми към Хеликон, възседнала коня Пегас, за да го накара да удари повторно с копито по свещената планина и да обнови източниците на вдъхновението. Така тя воюва с едно утвърдено в патриархалната идеология разбиране, според което „жената е муза, а музата вдъхновява, не твори” (Николчина 2002: 46).

 И така, Свети Георги препуска на своя Пегас и преодолява плетове и огради, за да иде в ливадите, горите и лозята, където мощно ще извика в противовес на тихата песен на пролетните птички. Защото това е вик – раждане на едно ново съществуване. В края на поемата следва ново връщане към действителността. И тук се явява образът на любовта, необременена от патриархалните норми, който е окончателното преоткриване на света. Така в интерпретацията на Багряна свети Георги бива видян като пазител на изначалната и всеобща любов, предварително дадена, подобно на битието.

 Ако обобщим направените разсъждения, бихме могли да заключим, че космогоничният мит, който Пенчо Славейков интерпретира, е универсален и това му помага да достигне до общочовешки значения – една основна задача на литературата на модернизма. Така поетът утвърждава близостта на духовните търсения на българската литература с тези на европейската, като едновременно с това запазва родния характер на традицията, но на едно много дълбинно равнище. В началото на ХХ в. Пенчо Славейков поставя началото на една нова модернистка идентичност, което се разкрива чрез интерпретация на мита, измествайки интерпретацията на историята.

 В своята интерпретация на мотива змейова сватба Гео Милев реформира редица аспекти на архаичната митология. Той се отказва от нейната функция да обяснява възникването на света, а съответно и от нейната медиаторска функция, и се насочва към проблемите на отделната личност. Милев силно редуцира нейната функция, свързана с етиката – нормативистичната и санкционираща функция. Той заимства колективната насоченост на архаичната митология, но на подсъзнателно равнище, на ниво архетип. Онова, което запазва като основна насоченост на митологията, е проблемът за екзистенцията, проблемът за смисъла на съществуването. Така Милев разглежда проблемите на отделната личност, но на фона на едно митологично време и митологично пространство.

 Преодолявайки символизма, Багряна се явява негова наследница в антимиметичната насоченост на своята поетика. За разлика от Пенчо Славейков и Гео Милев, които в стремежа си да се върнат към най-дълбинните, първичните извори на духовна култура се насочват към интерпретацията на най-древни фолклорни образци, то Багряна се насочва към по-късни варианти, в които се откриват и християнски елементи. За разлика от Пенчо Славейков и Гео Милев, които тръгват към митологията от готови, писмено фиксирани образци, Багряна тръгва към митологията от действителността, като спори с утвърдени модели и по този начин постига новаторството на своята поетика.

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Багряна 1998: Багряна, Елисавета. Вечната и святата. София: ИК „Иван Вазов”, 1998

 Бнт ІV 1961: Българско народно творчество в дванадесет тома. Т. ІV. Митически песни. Отбрал и ред. М. Арнаудов. София, 1961

 Елиаде 1994: Елиаде, М. Митът за вечното завръщане. София, 1994

 Мелетински 1995: Мелетински, Е. Поетика на мита. София : ИК Хр. Ботев, 1995

 Милев 1980: Милев, Гео. Зов. Подбор и ред. Иван Сарандев. Пловдив: Христо Г. Данов, 1980

 Николчина 2002: Николчина, М. Елисавета Багряна и историята на българската женска литература. – Николчина, М. Родена от главата : Фабули и сюжети в женската литература. София : СЕМА РШ, 2002

 Славейков 2002: Славейков, П. Съчинения. Т. 1. Състав., ком. и ред. Ст. Михайлова, К. Михайлов. София : Фигура, 2002

 Jung 1959: Jung, Carl Gustav, The Collected Works of C. G. Jung, vol. 9, pt 1, London 1959