Поетичната идея на Немски реквием оп.45 от Й.Брамс

 Поетичната идея на Немски реквием оп.45 от Й.Брамс

 Херменевтика и интерпретация

 

 „Винаги пиша половин изречение и е необходимо читателят да доизмисли другата половина!”

 

Й.Брамс[1]

 

 Автор: Мария Русева

 

        Поради своята оригиналност, Немски реквием оп.45 от Йоханес Брамс е творба, която заслужено получава стотици музиковедски и изпълнителски интерпретации. В световен мащаб материалите с философско-естетическа насоченост засягат изключително интересни аспекти от неговата словесна и музикална същност. Познаването на тази материя е условие, без което правдивата интерпретация се оказва невъзможна. Въпреки това, дори и най-задълбочените теоретични разработки като че ли не оставят чувство на ситост, а подхранват жаждата на будния ум за още и още.

 В процеса на обучението си в НМА „Панчо Владигеров” –  специалност хорово дирижиране, имах възможност да работя над тази творба. В хода на своята самоподготовка и заучаване на партитурата се натъкнах на някои интересни идеи на чуждоезични автори, които от своя страна ме провокираха да намеря един оригинален индивидуален подход към изпълнението, както и оформиха тезата на дипломната ми работа по специалността.

 В основата на тази теза, като отправна точка за интерпретацията, е подбран един задълбочен, херменевтичен подход към партитурата. Макар и в Немски реквием Брамс да използва библейски текстове, той е далеч от възвестителството на Божието Слово и прилага текстовете така, както те ще му послужат да осъществи музикално именно своята поетична идея. Текстовете се изваждат от библейския им контекст, интерпретират се по един твърде оригинален начин, който отново отвежда слушателя към Божественото начало.

 С известни съкращения предлагам основния текст на това изследване тук, като се надявам информацията и направените заключения да бъдат полезни за онези, които търсят в дълбочина авторовата идея.

 Заглавието на настоящето изследване е изстрадано – първоначално фокусът бе върху темата за смъртта. В последствие се измести върху въпросът дали Немски реквием е религиозно произведение, а в по-напреднал етап – върху текста, като отправна точка за интерпретацията на произведението. Винаги,обаче, като че ли основната линия на разглеждане оставаше извън заглавието.

 Окончателният вариант ми бе подсказан неволно от  Арнолд Уйтъл – професор по музика в Университета в Кембридж. В една своя публикация относно Четири строги напева оп.121[2], той цитира, от своя страна, следното твърдение на Едуард Лауфер[3] – почетен професор в Университета в Торонто (визира соловата песен оп.105 №1 „Wie Melodien zieht es”):

 Поетичната идея също е композирана. Думите не са просто поставени: поемата, нейната структура и мисълта зад казаното стават органична част от композицията.

 Тези думи са също толкова валидни и за поетичната композиция на Немски реквием. И както композиторът полага музиката на основата на словото, така и интерпретаторът трябва да приеме за своя изходна позиция издирването на литературните извори, изследването на всички достъпни документи от времето на композиционния процес (като писма, бележки и т.н.), събирането на теоретични трудове по вълнуващите го въпроси. Всички тези действия по пряк или косвен начин помагат да се разкрие в най-голяма степен заложеното в партитурата и то да се приеме от изпълнителя като свое.

 Какво значение има тази поетична идея за музикалното развитие на Немски реквием се разбира след обстоен анализ на библейските цитати, разграничаване на образните сфери, разкриване на творческия замисъл и привеждането на някои особено ярки примери, илюстриращи влиянието на текста върху музикалното развитие и език, и обратно – музикални похвати, които спомагат за реализиране на Брамсовия прочит на словото.

 

Литературните извори на Йоханес Брамс

 

В подбора на текстовете си Брaмс винаги е особено прецизен. В хода на изследването попаднах на една изключително ценна книга. Изданието е с антикварна стойност, от 1898 година (само една година след смъртта на Брамс-бел.авт.), калиграфски изписано и озаглавено: „Brahms – Texte”[4]. Сборникът е съставен от близкия приятел на Брамс доктор Густав Офюлс – както се разбира от следващия цитат от предговора към това издание:

 

Често ми се е искало да имам колекция на моите текстове, – сами за себе си. И тогава, тъй като не обичам да поглеждам по-сериозно на музиката си, но при четенето на текстовете понякога с удоволствие ще я оставям да звучи в главата ми. Това ми каза Брамс, когато за последен път посети Рейн около Петдесетница на предходната година, и където, след погребението на Клара Шуман прекара няколко тихи дни в тесния кръг на присъстващите приятели. (…) Отдаде ми се да изпълня това желаниe на Йоханес Брамс; той притежаваше книгата под формата на ръкопис в същия вид, в който тя се появява сега.(…) Надявам се книгата да допринесе с това, да покаже своеобразието и душевния мир на един мъж, чийто житейски труд носи в себе си доказателство за непреходността , и чиято самобитна, съсредоточена вътре в себе си личност, завинаги ще остане пример за истински творец и човек от голяма величина.

 
 

Не мога да скрия вълнението, с което четях тези редове, осъзнавайки, че държа в ръцете си една от малкото изпълнени мечти на Брамс. Но не това е причината, поради която си позволявам този по-дълъг цитат. От една страна, за мен е от голямо значение да предам духа на времето и мястото, в което е живял и творил композиторът, както и преклонението, което струи от думите на неговия приятел.

 От друга страна, желанието на Брамс за такава сбирка с неговите (нарича ги моите – бел.авт.) текстове говори много. От думите му се разбира, че за него водещ е текстът, че би допуснал собствените му произведения да звучат в главата му единствено като съпътстващи четенето на текста.

 Правейки обзор на поетичните извори на Йоханес Брамс, наблюдателното око забелязва два много важни факта. Първо: силно преобладават немските поети – абсолютно обяснимо, още повече, че почти три четвърти от личната библиотека на Брамс се състои от немски автори[5]. Но второ: всички чуждоезични стихотворения, или откъси от такива, са преведени на немски език. Когато става въпрос за екзотичните за времето си индийски, персийски, турски, сръбски и всички останали поети, към които Брамс се обръща, това не е чудно. Но утвърдените английски, френски, италиански поети очаквах да срещна по-скоро в оригинал.

 Друг важен от гледна точна на изследването факт е, че макар и да не е водеща, темата за смъртта и страданието присъства в поетичните извори на Брамс. Пример за това е стихотворението на Хайнрих Хайне „Der Tod, dass ist die kuehle Nacht” („Смъртта, това е хладна нощ”), върху което Брамс пише едноименната солова песен оп. 96, №1.

 За разлика от отношението на Брамс към поезията, неговото отношение към Библията е застъпено в един или друг аспект от редица автори в техните разработки[6]..

 Брамс получава от своите родители протестантско възпитание, но в никакъв случай не е конвенционален вярващ – той отбягва догмите. Дори – например в писмата си до Райнталер[7] – се старае всячески да избегне недоразумението да бъде наричан „християнски композитор”. Въпреки това, още от малък той изучава Библията, а по-късно с гордост отбелязва, че ежедневно чете от нея и „дори и в тъмното знае къде се намира“[8].

 Действително в личната библиотека на Брамс се намират две издания на Лутеровия превод на Библията на немски: едно с колекционерска стойност от 1545 година и едно от 1833, което е неговото настолно. Отделно притежава три издания на Новия Завет (сред които едно на италиански и едно на немски от XVII век). В тези книги на много места текстът е подчертаван с цветни моливи или има добавен коментар. Цитатите, използвани в Немски реквием оп.45 и Четири строги напева оп.121 са само една малка част от пасажите, които вълнуват Брамс. Благодарение на запазването на тези екземпляри с брамсовите бележки, днес може да се коментира към кои части от Библията той има особен афинитет и кои остават незасегнати.

 Така, например, веднага прави впечатление, че подчертаните текстове от Стария Завет  количествено превъзхождат всички останали. Най-уважавани тук са Йов, Псалтирът, Премъдрост Соломонова и Премъдрост на Иисус, син Сирахов, докато Пророците и историята на Израел остават почти недокоснати. Тематиката в съответните пасажи засяга, от една страна, Божията власт и сила, а от друга – съществуването на човека.  

 В Новия Завет броят на отбелязаните откъси е по-малък, но пък тук се намират най-често четените от Брамс стихове. Това са главите от пета до седма от Евангелие от Матея, които предават думите на Иисус от планината. От тук Брамс използва един единствен, но много важен стих в Немски реквием – „блажени плачещите, защото те ще се утешат”(Мат.5:4)[9].

 В останалите три Евангелия почти не се срещат следи, оставени от Брамс, както и в нито едно от Евангелията Страстите Христови и проблемът за Възкресението не представляват интерес за него. Много повече маркирани текстове се срещат в Посланията (особено до Коринтяни от св. ап. Павел). Налага се изводът, че от Новия Завет, Йоханес Брамс предпочита тези текстове, които засягат темата за избавлението на човека, но избягва онези, в които се говори за Христос като избавител.

 Ето защо мога да заключа, че Брамс познава Библията изключително добре, но в нея той не търси християнското познание, а общочовешкото. Той подхожда към Светото Писание като към художествен и най-вече като към философски труд. Той не определя своите възгледи въз основа на библейското учение, а подбира текстовете, по които композира според своите възгледи. Голяма част от тях засягат темата за смъртта[10].

 

Защо немски реквием

 

Въпросът защо Брамс нарича реквиема си немски, след като именно на немски език този жанр се обозначава с термина Totenmesse [11] има няколко възможни и задължителни отговора.

 Немската Totenmesse по същество представлява заупокойна меса също като латинската missa da requiem, но преведена на немски език. Брамс, обаче, не възнамерява да пише традиционна заупокойна меса, а да изгради съвсем нова система от текстове, емоционални и рационални връзки.  Латинската дума requiem означава покой, откъдето идва и съкратеното название на жанра. Само че това съкратено название може да се интерпретира  както като donna eis requiem (дай им покой), така и като dona nobis requiem (дай ни покой). В сравнение с Totenmesse, където е ясно, че става въпрос за умрелите, missa da requiem отваря по-широки възможности за осъществяване на авторовия замисъл.

 Хайнрих Кралик, в своето изследване върху реквиема на Брамс свежда  значението на немски, до протестантски[12]. Също така подчертава, че неопределителният член ein съдържа в себе си уговорката, че това е един от възможните, а не единственият възможен реквием. Което пък от своя страна подкрепя тезата, че Брамс използва библейският текст, за да осъществи своята лична поетична идея.

  В едно свое писмо до Райнталер той пише, че би избегнал думата немски в заглавието и би я заменил с човешки[13]. Макар да не го е заменил в действителност, трябва да се вземе предвид неговото собствено виждане, и реквиемът да се разбира като насочен към всички човеци, а не само към протестантите.

 Що се отнася до идеята за подобно произведение Брамс не е първият. В 1636 година Шютц композира своите Мusikalische Exequien или още Begraebnis-Messe (погребална меса – бел.авт.) за гласове и басо континуо. Както при Брамс, така и тук са оригинално подбрани и подредени библейски текстове на немски език. Забележително е, че някои от цитатите при Шютц и Брамс носят еднакво послание, а „Die Gerechten Seelen sind in Gottes Hand” дословно се повтаря. Не е ясно дали Брамс е познавал произведението на Шютц преди да напише своя реквием, но така или иначе примерът е важен заради сходството по отношение на словото.

 Още нещо, което обикновено се пропуска е фактът, че в бележника с творчески намерения на Роберт Шуман присъства изразът „немски реквием”[14]. Дали Шуман е завещал приживе тази идея на Брамс, или Брамс я е заимствал от Шуман след смъртта му могат да се правят само догадки. И в двата случая реализатор на замисъла е Брамс, но инициатор като Шуман  не би трябвало да бъде премълчаван.

 Библейските цитати в Немски реквием

 

За да разкрия идеите, образите и емоциите, които изграждат поетичната идея, носена от библейския текст на Немски реквием, ще се позова на една много интересна статия от Фолькер Кединг, доктор по теология и изпълнител-виолончелист, в която шестнадесетте библейски цитата се разглеждат  в контекста на тяхната функция и образност[15].

 На фона на свободната комбинация, направена от Брамс, Кединг разпознава три основни образни сфери. Това са съответно преходното, вечното и изменението. Колкото първите две категории нямат нужда от пояснение, толкова третата звучи неясно и несъвършено на българския език[16].

 Терминът, с който Кединг обозначава тази трета образна сфера е Verwandlung. Той пряко кореспондира на цитата от Първото послание до коринтяни (1Кор.15:51)  wir werden aber alle verwandelt werden (но ние всички ще се изменим), използван от Брамс в шеста част. Тук се има пред вид преминаването от плътни в безплътни, което се очаква при Второто пришествие на Христос. Това е, според Брaмс, същинското избавление, защото живите и мъртвите ще се съберат. Макар и някои други значения на думата Verwandlung като преобразуване, метаморфоза да предават по-добре значението й в този контекст, аз ще предпочита изменение, защото то се отнася към посочения цитат така, както в немския текст Verwandlung се отнася към verwandelt werden.

 Във връзка с трите идейни сфери Кединг прави философски аналог с Диалектиката на Хегел: тезата (преходното, предизвикващото страдание – емпиричния преден план) се отрича от антитезата (вечното, непреходното – трансцедентния фон); като резултат от взаимодействието между тези две противоположности израства надеждата. Тя, както и предвкусването на вечното блаженство, става възможна благодарение на намесата на вечното, прогонващо страха от смъртта, в реалността на преходното. Следователно надеждата не е съвкупност от човешките възможности, както е формулирана например от Ернст Блох, а предявяване на надмощието и победата на вечното над преходното.

 Всяка една от идейно-образните сфери се свързва с определени емоции, които я съпътстват: на преходното отговарят болката (Schmerz), страданието (Leid), тъгата (Traurigkeit), въздишките (Seufzen), плачът (Weinen). Срещата с вечното отключва радостта (Freude), хвалебствието (Lob), ликуването (Jauchzen), блаженството (Wonne). С изменението се свързват надеждата (Hoffnung), копнежът (Sehnen), търсенето (Suchen), утехата (Trost).

 Като прегрупира текста спред неговата идейно-образна принадлежност Кединг онагледява трите сфери и веднага става ясно, че позитивните, светлите думи количествено и качествено превъзхождат тъмните, траурните.

 

Текстове, отнасящи се до преходното:

 Alles Fleisch ist wie Gras. Das Gras ist verdorrt und die Blume abgefallen. –Herr, lehre doch mich, dass ein Ende mit mir haben muss – mein Leben ist wie nichts vor dir. Ach, wie gar nichts sind alle Menschen, die doch so sicher leben. – Wir haben hier keine bleibende Statt[17]. 

 

По повод раждането на сина на Йозеф Йоахим той пише: „Най-доброто човек вече не може да му пожелае – да не се беше раждал!”[21]. Подобен смисъл носи и следният цитат от Четири строги напева оп.121: “И казах: блазе на мъртвите, умрели отдавна, повече, отколкото на живите, които живеят досега, а по-блажен от едните и другите е онзи, който не е още съществувал, който не е видял лошите работи, що се вършат под слънцето”(Екл.4:2-3).

 Брамс не се страхува от смъртта. Той се страхува от раздялата с обичаните хора, които смъртта му отнема. Копнежът по тях предизвиква страдание, а страдащият човек се нуждае от утеха. Чрез библейския текст Немски реквием внушава идеята, че единствената утеха на страдащите е в надеждата отново да срещнат своите близки, когато „всички  ще се изменят”. А целта и завършекът е вечният живот в Господните жилища, който носи неизразима радост.

 В писмо до издателя Йохан Рийтер Брамс упоменава, че всяка част от реквиема може да бъде изпълнена самостоятелно[22]. Действително отделните части звучат напълно завършено. Но това не е сюита. Тук зависимостта на частите една от друга е неоспорима и авторовата идея за произведението може да се разкрие само в неговата цялост. Фактът, че две години след първоначалната версия добавя нова част (като пета) показва, че Брамс се стреми да реализира до край своя замисъл.

 По  своята структура и съотнасяне на частите една към друга Немски реквием букално изобразява пътя, който двата човешки образа – на живите и на умрелите – изминават, за да се съберат в Жилищата Господни. Разполагайки симетрично кореспондиращите си части, Брамс поставя като централна четвъртата. Така втората половина на реквиема е огледален образ на първата (или обратното), което се вижда от следната графика:

 Перифразирайки библейския текст и базирайки се на симетрията, поетичната идея се оформя така:  в първата част се представят живите, страдащите, тези, които активно „носят”[23] своето страдание и скръб и плачат и сеят със сълзи.

 В последната част, възможно най-отдалечени, са представени техните близки, умрелите, които също са блажени. Те си почиват от своята работа, защото преди и те са сели със сълзи и са носели своето страдание. Това са двата „човешки образа“.

 Във втора част се противопоставят двете крайности: всичко земно е преходно и трябва да се изтърпи, защото, според Господнята дума, изкупените от Господа ще отидат в Сион и ще постигнат вечна радост. Т.е. в тази част е драматургичния конфликт.

 В шеста част е развръзката на конфликта – как точно ще стане това, което е казал Господ. Тук става ясно коя е Господнята дума: че умрелите ще възкръснат, а живите ще се изменят и смъртта ще бъде победена. За това Господ заслужава хвалебствие, сила и власт.

 В трета част, обаче, живите все още не знаят това, а знаят само, че са преходни и търсят с какво да се утешат. Остава им надеждата, че щом душите на праведните са в Божията ръка, никаква мъка няма да ги застигне.

 Между трета и пета част има диалог между двата солиращи гласа-баритон и сопран, като пета част е отговор на трета: кой ще ме утеши? – аз ще те утеша като майка. Виж ме, животът е кратък, сам виждаш, че е нищо пред Бога. И аз като теб живях, и се трудих, и страдах, но намерих голяма утеха, защото видях тези, които обичам. Затова и ти не тъжи, защото ние отново ще се срещнем в жилищата Господни.

 А четвъртата, централна част е една картина. Тук тези, които обитават Господните жилища са вече утешени и възхваляват Бога за това, че ги е дарил с такова блаженство. А душата на този, който страда в момента и е още жив копнее за това и, понеже знае, че ще го постигне, се радва на живия Бог. Като характер тази част до някъде може да се свърже с една не задължителна част от традиционния реквием: In paradisum.

 Като носители на драматургичното действие първа и седма част са статични; втора и шеста – драматични; трета и пета – диалогични, а четвърта – картина. Симетрията се отнася до интензитета на музикалната материя, до енергийния потенциал, до движението на идейно–музикалните образи към една обединяваща точка.

 

Музикална реализация на поетичната идея

 

Въпреки, че този въпрос е много обширен и заслужава отделно изследване, ще опитам да обособя някои музикални явления, които убедително създават музикално-образна система, съответстваща на словесната.

 Два от най-ярките примери за  музикални   образи, свързани с идейната сфера на преходното, се намират още в първата част. Те се характеризират с осбено върешно напрежение и екпресивност. На първо място това са ламентните интонации: паралелните низходящи сексти, свързани с думите „die mit Tränen“[24], “und weinen”[25], „und tragen”[26]. Особено в репризата тези интонации звучат действително оплаквателно. За сравнение веднага ще кажа, че в последната част тези ходове от паралелни сексти са възходящи.

 Вторият силен момент е b moll-ният акорд, озвучаващ думата “Leid”, който бих определила като лайтхармония на страданието. От него израства и главната тоналност на сарабандата на втора част, където се изяснява именно преходността на човешката природа.

 Във фугата на втора част тези два лайтмотивни елемента са във взаимодействие. На фона на главната тоналност – B dur – лайтакордът на страданието отново зазвучава при появата на думите „Schmerz”[27] и “Seufzen”[28]. Тези думи се явяват в контекста на вечното, но очевидно носят своята образност и внасят ярък музикален контраст – характерен похват за лайтмотивността. Тъй като словесният текст гласи, че тази болка и тези въздишки ще изчезнат лайтакордът се разрешава в C dur. Низходящото постепенно движение в мелодията отново отвежда към ламентните интонации и звукоизобразява  тези въздишки (“Seufzen”).

 В противовес на емоционално наситените музикални образи на преходността, вечността се изобразява в музиката чрез статика. Бог, който е вечен, константа, се въплащава посредством остинатността и най-устойчавата форма-фугата.

 И трите фуги в Немски реквием се отнасят към текстове, свързани с идейната сфера на вечното. Те се явяват в прогресия, като третата, двойна фуга е  кулминацията на цялото произведение. Остинатността присъства почти във всяка част и дял от реквиема. Пример за това е финалът на втора част „ewige Freude“ , както и  тоническият педал в трета част, върху който е изградена цялата фуга. Важно е да се отбележи, че всички остинатни движения върху текстове свързани с образната сфера на вечното са тонически, докато доминантовите попадат в сферата на изменението.

 Идеята за изменението намира музикална реализация предимно в по-малките и неустойчиви имитационни епизоди. Обикновено те изпълняват ролята на преход и предявяват фугите. Така и в музикално отношение изменението, носещо надежда, е един вид предвкусване на вечното в контекста на преходното. Такива примери са: в първа част имитацията “und kommen mit Freude”; във втора част отново играта на си бемол минор и мажор:  „Aber!”[29] открива светлата фуга след мрачната сарабанда; в рамките на фугата имитацията  „wird weg” след появата на  лайтакорда на страданието; в трета част неустойчивото построение „Ich hoffe auf dich”[30] върху доминантов педал в оркестъра.

 Подхождайки по този начин към партитурата, интерпертаторът може да разкрие в музиката скрития зад библейските цитати смисъл. Обособени, отделните музикални образи спомагат за постигане на двете най-важни условия за предаване на художествената идея – същевременно музикален констраст и музикално единство. За обединяване на цялото от голямо значение е представата за двата центъра – от една страна словесният текст, със своята симетричност около четвърта част, а от друга – музикално-драматургичният план, водещ до кулминацията и фугата на шеста част. Считам всички тези наблюдения като особено силен аргумент в подкрепа на своето виждане: необходимостта от осмислянето на посланието на библейския текст, на неговата поетична идея, като основна отправна точка за правдивото интерпретиране на Немски реквием от Йоханес Брамс.