Монтажът и монтажистът като средства за работа на режисьора и режисурата

ЯНИ БОЯДЖИ, магистър по филмова и телевизионна режисура, доцент в университет Еуропа Прима Македония; докторант в ЮЗУ „Неофит Рилски”, България

Ключови думи: Филм, Кино, Монтаж, Режисьор, Продуцент, Конфликт, Изкуство, Индустрия

В продукцията – заснемане на филма в студио или на снимачна площадка, е невъзможно да се направи нещо без присъствието на режисьора. На този етап единствено той е човекът, който има властта да каже „акция“ и „стоп“. Режисьорът е този, който превръща своето образование, придобити житейски знания, умения и квалификация в много художествени и технически сфери и особено собствените си човешки и духовни състояния в конкретно съдържание, което присъства във всеки кадър и във всяка част от филма чрез разказ, характери, визия и обща атмосфера, запазени като консервирано време във форма игрален филм. Тук завършва една много важна част, която по същество може да бъде допълнена, коригирана, подобрена и дори променена не само в сюжета си, но в определени случаи и в първоначално дадения концептуален контекст чрез прилагане на творчески повествователни, структурни и технологични решения в последната фаза на филмово производство – монтаж на филма.
„Критикуват ме, че правя филми само за собствено удоволствие. Това е основателна критика, защото е вярна. Това е единственият начин, по който мога да работя. Ако правите филми, за да угодите на всички, значи не го правите за никого. — Мисля, че преди всичко трябва да удовлетвориш себе си.” (Федерико Фелини, стр. 94/95 1997)

Това е обичайно мислене и начин на работа на много режисьори, с утвърден статут на признати автори, филмови артисти. И всички те имат право да участват в процеса на монтаж или самите те да са монтажисти на своите филми. Но това е най-големият страх на продуцентите, тоест студията, които финансират производството на филми. Опитните продуценти и режисьори знаят, че ако няма себелюбие, егоизъм, нужда от себеизразяване, няма да има порив, глад за работа, без които не се създава изкуство, а обикновено производство на продукт. Въпреки че филмът е продукт за пазара, той все пак основно се продава за да задоволи емоционалните нужди на зрителя – потребител, чрез личния дух, който режисьорът и неговите сътрудници пренасят в този продукт.

Как да овладеем този първичен артистичен порив на режисьора, който като артист винаги, ама винаги ще се стреми да бъде различен от другите?

Студията и разпространителите търсят едни и същи или приблизително едни и същи филми, които са предназначени за конкретни целеви групи с определено образование, интелигентност, емоционална структура и накрая с определен вкус и в много случаи със строго повърхностна потребност от изкуство, което задоволява ниско ниво на човешки страсти. Може и да не мислим по начина на Федерико Фелини, но остава фактът, че крайната цел на Холивуд и филмовата индустрия е да угоди на всички. Това е крайната цел на всеки инвеститор: да угоди на всеки един човек, навсякъде, по всяко време, на всички континенти, за всички раси, религии, нации и групи, на богатите, на средно богатите, на средно бедните и на бедните. Това е логиката на бизнеса, наречен филм.
„Изглежда, че има широко разпространено схващане сред хората, които управляват студиото, че ако един филм не обещава да бъде хит (но е най-добре, ако може да стане тотален хит), тогава е по-добре изобщо да не започвате да снимате.  И това е опасността. Тя не идва от хората, които правят филмите – от продуцентите, режисьорите или авторите – а от тези, които контролират парите. Казват, че искат да си върнат парите десетократно. Казват: Нямам желание да гледам филм за личния ти живот, за баба ти и дядо ти, за това какво е било да израснеш в американско училище, което означава мастурбация за първи път на 13 годишна възраст или нещо подобно, разбираш ли ме? Искам филм, който всички ще харесат! С други думи: Холивуд иска да получи идеалния филм – в който има по нещо за всеки. И това, разбира се, не е възможно.” (Вим Вендерс, Стивън Спилберг, стр. 78 2003)

Поради тези причини бизнесмените, продуцентите създават система за индустриално производство, чрез която ще контролират обема, степента, нивото, присъствието, грубо казано, процента на изкуството в бъдещия филм, което ще определи точните „потребности от изкуство“ на повечето хора на планетата консуматори на филма.
„Стивън Спилбърг е щастлив човек, защото толкова много хора по света харесват това, което той прави. Той е успешен, честен е. Актьорът трябва да реши да прави това, което иска, със собствен стил, без компромиси. Тези, които искат да угодят само на някого, не могат да бъдат наречени артисти.” (Федерико Фелини, стр. 95 1997)

В Америка и по-късно в Европа и останалата част от света създадена е матрицата според която са написани сценариите.  След това се създава система за техния подбор, процес на разработка чрез отделни фази на финансиране и контрол върху процеса с участието на огромен брой специалисти, експерти, скрипт доктори и други технически лица, които извършват конкретни и категорични действия, които ограничават режисьора и неговата работа в повествователните рамки, представени от сценария, в които той трябва да се движи като автор и артист. Изследването се делегира от продуценти и ръководители на звена, които извършват не само бюджетен, но и организационен и изпълнителен контрол на целия снимачен процес на снимачната площадка или в студиото. И накрая, ако по някаква причина продуцентите са недоволни от продукта, като последен инструмент за контрол на оформянето и приспособяването на произведението към нуждите на пазара в неговия окончателен вид, те използват филмовия монтаж.

Монтажът като изкуство на създаване или изкуство на подреждане.

Монтажът има дълга история на развитие. През последните две десетилетия, с дигиталните технологии, възможностите за монтаж, буквално нямат граници и са в почти ежедневен процес на развитие и усъвършенстване. Преди 20 години монтажът беше аналогов, механичен, а самият процес изискваше освен творчески и технически познания за управление на монтажната машина, която като технология беше скъпа, обемиста и почти несъществуваща извън филмовите студия. Днес монтирането на филм е достъпно за всички. Днес всеки може да монтира филм, защото за да монтирате филм, всичко което трябва да направите, е да имате персонален компютър и един от стотиците софтуери, който може да бъде закупен за няколко стотин долара.

В началото монтажът не бил отделна професия, изпълнявана от един професионалист, изпълнител или художник – монтажист. Монтажът като част от филма суверенно принадлежил на мениджъра, т.е. на режисьора. В крайна сметка монтажът на филми е основната и съществена разлика между режисьори на филми и оператори на филми. Ако проследим отблизо процеса на еволюция от „оператор на филми“ до „режисьор на филми“, ще видим, че в режисьори се превърнаха онези оператори които развиха монтажа като изразно средство. Хората, които създадоха филма – братята Луи и Огюст Люмиер никога не са станали режисьори, а просто инженери и оператори, заснемащи филми. Такъв е случаят със стотици други оператори в Европа и по света. В Македония и на Балканите за този нееволюционен път на филма, пример са братята Янаки и Милтън Манаки, които направиха стотици оригинални филми, но никога не станаха режисьори, защото не монтираха собствените си филми. Ранните режисьори Жорж Мелис, Сергей Айзенщайн и Дейвид Грифит откриват филма като отделна, седма форма на изкуството и се развиват от кинематографисти до автори и художници след като откриват монтажа. В момента, когато монтажът е открит като възможност, той получава своето специално отделно място във филмовото изкуство, което има силата да оформя, подрежда, определя, дозира, обемизира и като цяло форматира реалността на конкретен филм, драматично различна от начина, по който тази реалност е разказана в сценария, когато този филм е написан и по-късно в производствения процес, когато филмът се заснема. Монтажът е това, което ще се превърне в изразно средство на автора на филма и по-късно ще бъде наречено език на филма. „Монтажът е езикът на режисьора. Като в живия език и в монтажа съществува една дума – цяло парче заснета лента, фраза – комбинация от такива парчета. Само по начина на монтажа може да се съди за индивидуалността на режисьора. Точно както писателят има свой индивидуален стил, на филмовия режисьор му принадлежи  индивидуалното монтажно начинание.“ (Всеволод Пудовкин, стр.103 1973)

Освен дължината и разказа, какви други промени могат да бъдат направени по време на монтажа на филма? Възможни ли са промени в присъствието и позицията на характерите на главните герои и антагонистите, различни от тяхната структура, дадена в сценария и конструирана по време на снимките? Има ли монтажът силата да промени присъствието и позицията на характерите? Как се случва това? Как може да се случи определен характер, който бил част от драматургичната структура на сценария, който минал през всички етапи на развитие и усъвършенстване, след това минал през целия снимачен процес, в крайна сметка по време на монтажа на филма да бъде променена тази характеризация и мотивация чрез подреждане на кадри, сцени и епизоди? Как е възможно един характер да промени позицията си от антагонист или главен герой към контагонист или дори да създаде монтажна инверсия на филма, в която антагонистът (главният герой) се превръща в протагонист и обратно? Как може да се промени драматургичната структура на филма, например от фабулна, каквато била в сценария, до мозайк, каквато ще бъде в крайна сметка след процеса на монтажа на филма? Най-краткият начин да се обясни какво всъщност е филмът е, че филма представлява нещо, което е в постоянна трансформация. Филмът е непрекъснато прехвърляне на нещата от една реалност в друга. От една възможност към друга. По принцип от едно състояние в друго. Освен рационално, емоционално и трансцендентално изкуство, филмът може да се нарече и транзитно изкуство. Изкуството на постоянното преминаване от едно към друго нещо. Наистина е огромно усилие, прилагане на много знания, умения и способности на стотици и стотици хора, за да се прехвърли нечия история от главата на този човек до истински филм, който се прожектира в кинозалите. Този преход започва със сценарий и завършва с монтаж. И когато окончателната версия на филма най-накрая бъде приета, не само че сценарият престава да съществува, но и монтажът престава да съществува. И тук стигаме до основното разбиране на нашето изследване, което по същество е сблъсък на два напълно различни възгледи за това, какво представлява филмът и какви са средствата за работа на режисьора в изкуството на филма.

– Първото разбиране е, че монтажът е пълно и неотменно право на режисьора и негово е решението къде ще бъде изрязан предишния кадър и къде ще бъде залепен за следващия.

– Второто разбиране е, че монтажът е отделна професия, която принадлежи към отделен процес на филмопроизводството върху който режисьорът не трябва да оказва влияние и няма право да решава начина, формата и стила на монтажа на филма.

В Америка, особено в Холивуд, собствениците на студии и продуценти много бързо откриват възможността на монтажа, като средство за контролиране на авторството и артистичните афинитети на режисьорите и те използват монтажа, за да го оформят в матрица и да създадат шаблон и да обединят филмите като еднакви или приблизително еднакви.Така монтажът на филма се превръща в право на студиото да монтира, подрежда и редактира вече заснетия материал по собствено желание. В този момент монтажът се превръща в отделна професия и монтажистът получава свой офис и студио за монтаж веднага след кабинета на продуцента. Така режисьорите в Америка губят т. нар. „final cut“, тоест нямат право да присъстват в процеса на монтаж на филма, за който са написали сценария, подготвили го, заснели и в крайна сметка ще го подпишат като автори. „Другата функция, която присвоявам почти изцяло, е монтажа. Считам себе си за монтажист на моите филми и работя с човека, който е назначен на тази позиция. Ако има какво да предложи и идеята му е добра, приемам я без колебание, но в повечето случаи считам монтажа за моя отговорност, точно като операторската работа.“ (Стивън Спилбърг, стр. 84, 2005)

Какво е това, което прави монтажа допълнение или отделно нещо от това, което вече е направено в другите две фази, на подготовката и производството на филма?

Монтажът може да промени много и това по същество са две радикални промени.

– Променя се, основно съкращава се дължината, т.е. продължителността на филма.

– Променя се структурата на сценария, т.е. начина, по който филмът ще бъде разказан в окончателната си версия.

В първия случай обикновено става дума за интервенции, направени от продуцентите като собственици на филма, като комерсиален продукт или от самия автор, обикновено по поръчка на собственика-продуцент. В последния случай промените се правят от режисьора доброволно или в сътрудничество с продуцента, с цел подобряване или промяна на структурата на филма за осъществяване на по-високи авторски – художествени идеи и/или по-голям комерсиален успех. И в двата случая има радикални начинания, които имат последствия за творбата, автора и собственика.

В първия случай, особено в Холивуд, последствията, освен за филма и неговия успех, се отразяват и върху режисьора, много често с фатални последици за кариерата му. Има много примери за това, как монтажът на филма, неговата разказвателна структура и дължината на финалната версия довеждат до конфликти между продуцентите и автора с последствия, които наистина могат да се приемат като трагични, дори когато ги изследваме днес, седемдесет години по-късно, случая с режисьора Орсън Уелс, едно от най-великите режисьорски имена в световния филм на всички времена, и продуцента РКО Пикчърс по това време, едно от петте най-могъщи студия в Холивуд, управлявано от Джоузеф П. Кенеди, бащата на бъдещия президент на САЩ  Джон Кенеди. 

Орсън Уелс заснел филма „Гражданинът Кейн” през 1941 година, който по-късно ще бъде класиран сред десетте най-добри филма на всички времена и в много подобни списъци и днес е все още е на върха на света на филмовото изкуство. Следващата 1942 година режисьорът заснема втория си филм, „Великолепните Амбърсън”, сага за едно от най-известните и най-противоречиви семейства в Америка. Разказът и визията на филма, според много теоретици на филма, надминават и дебюта на автора и се очаквало това да бъде произведение което ще издигне Орсън Уелс до висоти, които никой не е достигал за двадесет и пет години, колко в този момент има вундеркиндът на американския филм. Тук започва стръмното му спускане към дъното, от което той никога няма истински да се издигне. Първата версия на „ Великолепните Амбърсън“ от монтажа на филма, предложена от автора, била 144 минути, което по тогавашните индустриални стандарти било състояние „извън ума“! Тази дължина на филма била в противоречие със системата за разпространение в киносалоните в Америка, където има програмиране, според което показваният филм се сменя нслед два часа със задължително половин час антракт за технически промени и подготовка на следващата прожекция, за почистване в салона от храната, консумирана при предишната прожекция, за продажба на билети за новата прожекция и достатъчно време за следващите зрители да закупят храна и напитки, преди да влязат на прожекцията на следващия филм. Система, която и днес е принцип на работа на всички „киносалони“ по света. Форматът, т.е. продължителността от 90 минути била условие за успешно разпространение на филма и по този начин реализиране на продажби и печалба, което е единственото нещо, от което обикновено се интересуват  продуцентите и разпространителите. „Гражданинът Кейн” особено след битките на РКО с Уилям Рандолф Хърст и общото недоволство на холивудския истаблишмънт от самия Уелс.” (Дейвид Кемп, www.vanityfair.com 2010 )

Ето и пример за един премонтаж на филм със съгласието на режисьора. Става дума за филма „Измамата“ на Федерико Фелини. Важно е да се има предвид, че в случая с филма на Фелини той имал право сам да монтира филма и да вземе решение за окончателната версия в договор с продуцента Гофредо Ломбардо и компанията „Титанус”. Въпреки това, режисьорът се съгласил да направи по-кратка версия на оригинала, която била 150 минути, надявайки се, че по предложение на продуцента филмът ще бъде показан за най-важния за всеки режисьор – филмовия фестивал във Венеция. При всичко това трябва да знаем също, че към този момент Федерико Фелини вече е утвърден режисьор не само в италианската и европейската кинематография, но и световно име във филмовото изкуство. „Измамата“ е шестият му игрален филм и идва веднага след колосалния успех на предишния му филм „Пътят“. „Нещо по-лошо се случи, след като филмът беше игнориран във Венеция – бях принуден да го съкратя до 112 минути, след това до 104 и накрая дори повече заради късната прожекция в Америка. Те го показаха там едва след успеха на „Нощите на Кабирия“, „Сладък живот“ и „Осем и половина“. Изрязването на „Измамата“ за мен беше трагично оцеляване и определено вредно за филма. В оригиналната версия „Измамата“ беше моят филм, филмът, който щях да направя. След като бях принуден да го съкратя, не знаех какво да изхвърля. В друг момент може да съм изрязал някои други кадри. Но каквото и да отрязах, съжалявах. Бях си осигурил правото на окончателна версия, но това беше без значение. По-късно Орсън Уелс ми каза, как се чувствал по този въпрос и какво направили с „Великолепните Амбърсън”. Беше тъжно. Мислех, че е прекрасен филм, не знаех какво са направили с него. Трудно е да си представим как би изглеждал филмът му, ако можехме да го видим такъв, какъвто той искаше да бъде.” (Федерико Фелини, стр.120 1997) 

Би било погрешно, ако приемаме монтажа като своеобразна Гилотина в ръцете на продуцентите – бизнесмени, с които отрязват главите на режисьорите – артисти. Въпреки че в известен смисъл тази метафора може да се разбере като вярна в света на филмовата индустрия. В случая с Орсън Уелс, но и с много други режисьори, продуцентите наистина са използвали монтажа и все още го използват като средство за борба с артистичното в света на филма. Монтирането не е и не трябва да се разбира единствено като процес на съкращаване на дължината или премахване на определени сцени или епизоди от филма, за да се направи по-кратък или по-подходящ за продажба на пазара. „За него филмът се прави на този етап. Снимките са нещо като градивен елемент на филма, неговата основа. Но монтажът му позволява да вдъхне живот и форма на филма, да моделира актьорската игра, да открие някои движения на камерата: да експериментира с чисто нови стилове и напрежението е по-ниско, отколкото на снимачната площадка, когато часовникът тиктака и се харчат хиляди долари, снима се всеки ден, напрежението е ужасно, светлината на деня намалява, на някой актьор му прилошава, фарът отскача… това е голям стрес е за режисьора. По време на монтажа той може да бъде спокоен и да се концентрира върху филма.” (Мартин Скорсезе, Телма Шунмейкър, стр.131 / 132 2003) 

Монтажът е най-креативната част от създаването на филма и за много режисьори единственото нещо, което може да се нарече артистично е процесът на монтаж на филма. Според мнозина изкуството на филма е изкуството на монтажа. Ето още един пример, различен от горните два, за това какво е филмов монтаж. Става дума за процеса на монтаж на филма „Огледало“ на режисьора Андрей Тарковски. След снимките Тарковски дълго не можел да „състави“ филма. Различните места и времена на действие, които преминават от една сцена към друга във времева последователност без препятствия и без смущения в идентификацията на читателя с героите и тяхното поведение са противоречиви в заснетия материал и не представляват единство, което е едно от условията, съгласно Аристотел, едно произведение да може да се нарече цяло и завършено. „Режисьорът от своя страна се занимава задълбочено и изчерпателно с онези аспекти на реалността, които го интересуват. Появиха се понятия: лоялни зрители и любими режисьори, така че в днешно време режисьорът не трябва да разчита на тотален успех при всички зрители подред и да се ориентира според това, освен ако разбира се, не се интересува от превръщането на филма в парти за милиони, а в произведение на изкуството”. (Андрей Тарковски, стр. 100, 2017)

Тарковски считал филма за изкуство на човек, който във всичко, което прави, трябва да включва духовното си състояние на художник, така че наистина бива подложен на голям натиск да направи „Огледало“ успешен филм. И точно в такъв момент, когато бил почти в творческа криза и не знаел, как да монтира филма, той среща своя съученик, сътрудник, колега и приятел Андрей Кончаловски, който в последствие разказва какво се случило с монтажа на филма „Огледало“. „Запознахме се на монтажа – след „Вуйчо Ваня” (филм на Андрей Кончаловски, моя забележка) много му хареса и не можа това да ми прости. (Той също много харесваше „Ася Калчина“.) „Знаеш ли – каза ми, заснех филма, но няма да се сглоби. – Преди три години ти казах, че няма да се зглоби. – Как не!? Знаеш ли какво ще направя? Ще го взема и ще смеся всичко, така че нищо да не се разбере! ” – И той се смееше като дете (много добре си спомням усмивката му). „Ще сложа края в началото и средата на края.“ И започна да подрежда епизодите на „Огледало” върху лист хартия, да го прегрупира в абсолютен колаж. Той успя. Той разби историята и никой нищо не разбираше. Но се чувстваше, че има нещо много важно – тухлите бяха златни.” (Андрей Кончаловски, стр. 147/147 2004)

Всеки, който гледал или ще гледа филма на Андрей Тарковски „Огледало“, който се смята за един от шедьоврите на световната кинематография във всички аспекти на филма, включително и монтажа, след това, което говори Андрей Кончаловски може да има съвсем различно разбиране за това какво представлява монтажът и каква е същността му. Но този пример не е уникален, напротив, преместването, преразпределянето, смесването или изхвърлянето на определени вече заснети епизоди е най-често срещаният инструмент за монтаж, почти основният инструмент. Първото нещо, което се прави, когато филмът „не ще да бъде сглобен“, както определил проблема си Андрей Тарковски, е точно нов монтаж на сюжета.  Как и защо се случва да се наруши логичен и естествен поток, свързан според сценарий, несъвместим по-късно, кога трябва да бъде направен филмът? Това е един от феномените на филмовото изкуство. Търсенето на отговори защо и как в крайна сметка превръща филма не само в пазарна стока, но и в произведение на изкуството. Поради тази и много други подобни причини монтажът се счита за един от трите основни инструмента за работа на режисьора във филмовото изкуство. „В моето разбиране за времето, монтажът не означава комбинация на цялото от части, не означава залепване на парчета от филма, не разрязване на заснетата сцена на парчета, нито замяна на тази дума със силно неопределеното формализиране на понятието „композиция“. Определям монтажа като многостранно творение с помощта на различни начинания, за да се открият и разберат произведенията на филмовото изкуство, на връзките между явленията от реалния живот.” (Всеволд Пудовкин, стр. 200 1973)

Монтажът на филма като преминаване от една към друга форма

Филмът не е сценарий, това вече го определихме. Филмът дори не е това, което се снима в студио или на снимачна площадка. Филмът дори не е нито отделните блестящи части, епизоди, сцени или кадри, които не означават нищо самите за себе си и не представляват нищо. „Когато цялата механика беше подготвена, Сюзън (Сюзън Барън, монтажист, моя белешка) сложи сценария на филма до мен и каза една незабравима фраза, която беше вторият ми урок този ден. Тя сложи едната си ръка върху сценария, а другата върху филмовата ролка и ми каза: целият проблем е как да стигна от тук до там.” (Жан-Клод Кариер, стр. 137 2003)

Да припомним: филмът е трансцендентално, трансформиращо и транзитно изкуство, което означава сливане в едно цяло на привидно несъвместими части, преобразуване от една форма в друга форма и постоянно движение от една дестинация към друга. Монтажът на филм е умението за перфектно сливане в поредица, често от противоположни части, или „неестествен акт“, както Стивън Спилбърг определя целия процес на създаване на филм като цяло. Филмовият монтаж е хирургия, при която отделни органи, взети от стотици и хиляди донори, се събират в нов организъм, ново тяло, новородено същество, живо същество, което трябва да стъпи на краката си и да започне да живее функционален физически и духовен живот. Монтажистът е точно хирургът, който не само трябва да сглоби тези различни органи и да ги постави в жизнена функция, но трябва да даде на този организъм сила, ум, емоции и дух. Ето защо монтажистът, който съвсем основателно е скулпторът, който има много важна роля в окончателното създаване на филма, и е най-близкият сътрудник, сътворец, съавтор ,заедно с единствения автор – режисьорът на филма. Монтажистът Телма Шунмейкър определя тази симбиоза по следния начин: „Моят стил на монтаж е по същество негов“, визирайки режисьора Мартин Скорсезе.

В индустрията, но и в образователната номенклатура, в бившия Съветски съюз и оттам и в страните от бившия Източен блок монтажистът се нарича режисьор по монтаж, а монтажът режисура по монтаж. Съвсем логично двете на пръв поглед различни и противоположни позиции са слети в едно. В света на филма тази симбиоза между тези две позиции дава окончателния характер на филма.

Вътрешната структура на филма и монтажът като средство за работа

Сглобяването на два кадъра в последователност, независимо от тяхната фабулна или нефабулна връзка е първото условие за да може заснетият документален материал да бъде наречен филм. Сглобяването на поредица от кадри, които съставляват отделно и закръглено цяло, е сцена. Повечето сцени във филм, които разказват една история се наричат ​​епизоди. Няколко епизода съставляват части от филма и обикновено те са пет. Експозиция, сюжет, периперия, кулминация и край. Американското кино дефинира три основни части на филма: първо действие, второ действие и изход. Това са компонентите на повествованието, притчата, историята на един филм. Те могат да бъдат подредени във фабула, тоест така както наистина се случват, или могат да бъдат подредени като фрагменти, като фуга, като мозайк или като комбинация от всичко. Тези аранжировки създават структурата на филма. И всичко това е дадено, определено, прецизно написано и запазено във филмовия сценарий. Според тези насоки и забележки се изработват допълнителни снимачни книги, изготвят се сторибордове и  други административни, организационни и технологични начинания, които насочват заснемането на филма по приетия сценарий. „Ритъмът на моите филми е замислен още в сценария, докато работя по него в стаята за писане, и идва на бял свят свят пред камерата. Чужди ми са всички форми на импровизация. Ако обстоятелствата ме принудят да взема предварително обмислено решение, аз потъвам в пот и буквално се разкъсвам от гняв. За мен филмът е илюзия, планирана до най-малката дреболия, отражение на онази реалност, която, колкото по-дълго живея на този свят, толкова по-нереална ми се струва.” (Ингмар Бергман, стр. 99 2018)

Как тогава се случва, въпреки всички тези огромни усилия, въпреки толкова много време и пари инвестирани в другите фази, в крайна сметка, обаче всички тези кадри, сцени, епизоди или части да не могат да се съставят сами? Или поне, че не могат да се сглобят просто и лесно? Какво е това невидимо нещо, което стои между тях? Това невидимо нещо е монтажът на филма. „Структурата беше най-трудна за намиране. Считахме, че бихме желали идеята за корупцията в Лас Вегас да се появи по-рано във филма. Това не беше случай в първоначалния сценарий. В една сцена виждаме как служител на казиното влиза в счетоводната стая, след което излиза с куфар. Тази сцена трябваше да се появи чак след първия час на филма. Решихме да го покажем още в началото, така че усещането за корупция да присъства на заден план в цялата история. Също така направихме много промени в структурата в началото на филма: изпробвахме различни композиции и настоявахме да видим как това ще работи най-добре.” (Мартин Скорсезе, Телма Шунмейкър, стр. 127 2003)

Какво е монтаж? Каква е неговата същност? Както при много други дейности в процеса на създаване на продукт като произведение на изкуството, има парадокси които са реалност, така че монтажът по същество е парадокс, противопоставяне, което съществува, за да не съществува. Както при сценария, крайната цел на монтажа е да не бъде забелязан, да не бъде разпознат, с една дума да бъде скрит или да го няма. Няма по-точна и по-добра дефиниция за това какво е филмов монтаж? Монтажът на филма е частта, която не съществува.

Монтажът и неговата видимост и невидимост като средство за работа

Въпреки, че основно всичко, което се прави в процеса на монтаж е с крайната цел да не се забелязва това, което е правено, в света на монтажа на филми има и така нареченото умишлено, разпознаваемо, видимо монтиране на разказ, което в крайна сметка е парадоксално и отново има за цел да не се вижда. Понякога се прилага форма на филмов монтаж, който ще бъде монтиран толкова умело, че тази видима редакция да бъде идентифицирана от зрителя като умишлена част от повествованието, структурата и стила на филма, т.е. като естествен начин на разказващо и визуално оформяне на филма. В някои университети и филмови студия жаргонът „бели конци“ се използва като израз за описване на монтаж, който не е добър, тоест монтаж, който се признава за съществуващ, сякаш е дреха, ушита с „бели конци“, които разкриват отделните части, които съставляват тези дреха. Във всеки случай е доста ясно дефинирано и прието, че виждащият се монтаж не е добър монтаж. И така, тук е основният проблем с монтажа. Как да се направи нещо, което няма да се вижда? Това умение може да бъде много трудно за пренасяне, преподаване, научаване и да се прилага в процеса на обучение в университет или училище, специализирано за квалификации на филмови монтажисти. Монтажът е по същество двойно умение. От една страна, това е технически въпрос, който не може да се практикува, без монтажистът да притежава технологични познания за управление на сложни дигитални системи и софтуер. Но от друга страна, монтажът е невъзможна мисия ако монтажистът няма образователните, творческите и разказвателни умения за да разкаже история равностойна на режисьора, и в някои технико-технологични сегменти във фазата на постпродукция, особено в цифровата обработка на изображения, специални ефекти и звук, монтажистът трябва да знае и може да направи дори повече от режисьора. Във всеки случай не смятам видимия монтаж, нито сглобката с „бели конци“ за грешен или неправилен. Напротив, ако се прилага умело, не като техническо сливане на кадри, а като драматургия, като метафора или ефект, този вид монтаж може да се превърне в специален израз, стил, форма или с една дума художествено намерение. В „Казино” преливанията, например, се превърнаха в стил съвсем случайно. Някои движения на камерата изглеждаха твърде дълги и започнахме да осъществяваме преливания вътре в самите движения, понякога дори в средата им. Беше прекрасно. Първият опит, който направихме, беше със сцената, когато Де Ниро наблюдава японските играчи. Имаше прекрасно движение на камерата към Боб (Робърт де Ниро, моя забележка) и искахме да видим, как цигарения дим да излиза от устата му. Направихме преливане по средата на фара, получи се много добре, защото се вижда как димът излиза точно в този момент. След това повторихме същото начинание във филма, за да го превърнем в стилна фигура.“ (Мартин Скорсезе, стр. 129/130 2003)

Прилагане на видимият монтаж

Видим монтаж се прилага с помощта на транзиции, експозиции и протези под формата на специални визуални, звукови ефекти и музика. Основният подход е как най-просто да се направи транзиция на фрейми които на определена дължина се припокриват един върху друг и в проекцията се преливат от един кадър в друг. Това се прави, когато разрезът е груб и нефункционален поради много причини, от които най-честите са: различно място и време на действие, различен цвят на сцените в един епизод, промяна на темпото и ритъма на филма във фазата на монтажа или различно актьорско или друго субективно изпълнение или различно движение на обекти в кадъра. До голяма степен на езика на филма транзицията се използва като знак за минало време. Експозицията се използва отново в случаите, когато два кадъра не са съставени в един ред, без да създават пречки при непрекъснато гледане, така че експозициите се правят чрез затъмняване или осветляване на крайната дължина от предишния до започващата дължина на следващия кадър. Протезите обикновено са отделен кадър, който дори не принадлежи на сцената, която са монтира, дори нито на тази част от филма, или може да е кадър от друг филм или кадър или детайл, заснет в допълнение за нуждите на монтажа във форма на протеза. Монтажистката Телма Шунмейкър във филма „Казино“ използва много протези под формата на детайли. За да направи бърз и незабележим преход от сцена към сцена, която не е заснета монтажно и монтажът налага сцените да са във връзка, тя взима кадър на много голям детайл от „Зарчета за покер“, които се движат във въздуха в забавен каданс и ги монтира между несъвместими по-рано кадри. Допълнително облича детайла в звук и музика и има „незабележима“ връзка, която функционира перфектно. В друг случай тя използва детайл от „Фотофлеш“ в момента в който светва, създавайки връзка, която е толкова очевидно поставена под формата на протеза, точно заради това защото светва. Именно това светване, този „бял конец“ прави невидимата връзка, която свързва двата несъвместими преди това кадри. („Казино”, Мартин Скорцезе, Унивърсъл Пикчърс 1995)

Различни видове транзиции като специални ефекти се прилагат отново за преодоляване на прекъсването и най-често те са отделни парчета от друг филм, или запас при аналогов монтаж, а при дигиталното редактиране се използват като ефект „дисолв“ в различни цветове, които по дължина от няколко фрейма се вмъкват между края на предишния и началото на следващия кадър, за да се улесни преходът от един кадър към друг. Всички тези начинания често се допълват от звук или музика, което прави преходите по-меки, по-еластични по форма и до известна степен разсейва зрителното внимание по време на преходите със силата на звука и музиката, така че стават по-малко забележими и отъждествяването с тях се създава като намерение, като стил, като форма, а не като техническа грешка или неестетическа намеса.

Причините и потребите за използване на видимия, наративен монтаж

Най-често, когато по много причини невидимият монтаж не работи, тогава се използва видимият. В повечето случаи режисьорът и монтажистът биха искали монтажът да не се вижда, т.е. да е невидим, поради същността на монтажа, чиято феноменология вече обяснихме. Видимото монтиране е особено приложимо в документални филми, където в разказа и структурата се използват много различни материали за монтаж. Седемдесет минутен документален филм обикновено съдържа оригинално записани откъси под формата на изявления, интервюта, събития или сцени, като документален филм или художествена литература обясняващи разказа, както и много архивни материали, видео снимки, документи, обекти, фрагменти и откъси от други филми, телевизионни продукции и дори любителски видеоклипове и фотографии. Документалният монтаж често използва стихове от всички жанрове и дори популярни мелодии с текстове, които се използват като монтажна драматургия, т.е. като транзиция която внушава някакво преживяване, като метафора, като разбиране, като отношение на автора или протагониста, а в някои случаи, като отделна сцена, която със своя разказ и структура дава тази връзка, относно нанася лепилото, което трябва да свърже два кадъра, две сцени или два епизода от филма. В такъв случай монтажът с „бели конци“ или повествователният монтаж е отделен монтажен стил, който в крайна сметка е много важен и съществен вид на монтажа. Той създава окончателната форма на филма и неговото отъждествяване със зрителя като оригинален, цялостен и функционален продукт и дело на изкуството. Във филма „Where to invide next“ на режисьора Майкъл Мур и монтажистите Пабло Проенца, Уди Ричман и Тайлър Х. Волф прилагат класическите инструменти на видимия монтаж. След затъмнението на филма, дори вътре в първоначалните титри, са използвани протези на архивно видео, снимки в различни формати, но и художествена литература, записана за филма, в който главният герой, разказвачът на историята е режисьорът Майкъл Мур. Дори графичният дизайн и самите встъпителни заглавия са монтирани като драматургия. За да съберат толкова много различни материали за редактиране в една структура, която говори един и същ повествователен език и не пречи на идентификацията на зрителите, редакторите използват звука като протеза, като допълнителна връзка между два кадъра или снимка, запаз или видео архив. В този филм като звукова протеза се използва тъпо биене  на тимпани на всеки етаж. Тази заглушена, но категорична звукова разделителна способност на тимпана ни позволява да отклоним вниманието на зрителя от изображението, с което преходът от кадър към кадър е много по-плавен и по-незабележим. Важното за този монтаж е, че има постоянен ВОВ, т.е. задкадров глас на главния герой, в случая на този филм на режисьора Мур, който, разказвайки история, придвижва драматургичното време напред и по този начин монтира филма. Това, което също е характерно за този тип монтаж е използването на музика като средство за работа. Не се използва симфонична или друга музика, първоначално композирана за филма като драматургия или илюстрация, а популярни песни, които освен темпото и ритъма участват в цялостната монтажна структура и по този начин създават атмосферата на филма чрез монтаж на текстовете на избраните песни, които са определен тип драматургия, дори и на структура, която свързва цялото действие в единно монтажно цяло. В този стил на зглобяване монтажът трябва да се разбира на едно ниво повече, отколкото в случая с повествователния филм фикция. В игралния филм има сценарий, който има своя собствена структура и разказ, съставен от герои и събития, които придвижват филмовото време напред. В документалния филм протагонистите и драматичните ситуации често се разказват от части от други филми или телевизионни продукции, филмови архиви, запаси, снимки и предмети, които монтажистът трябва да оживи, характеризира и съживи под формата на измислени реални протагонисти, действащи тук и сега. Това е драматургия на монтажа или монтажна драматургия и е най-сложният вид монтаж. Трябва да се има предвид, че в тази връзка по-голямата част от кадрите или монтажният материал не са „от този филм“и трябва да бъдат монтирани по такъв начин, че да се идентифицират като само негови и само на този филм като оригинален, еднообразен и функционален продукт. („Къде е следващата атака”, Майкъл Мур, Дог ит дог филмс 2015)

Библиография

1.Емоционална писменост, Д-р Клод Стайнер, Магор, Скопйе 2014

2. Архетиповете и колективното несъзнавано, К. Г. Юнг, ЕА София 1999
3. Анархия на фантазията, Р.В. Фасбиндер, Колибри, София 2003
4. Долни истини, Андрей Кончаловски, Колибри София 2004
5. Психология на тълпата и анализ на егото, Зигмунд Фройд, Матица македонска, Скопйе 2019
6. Прелестно обсебен, Бернардо Бертолучи, Колибри, София 2016
7. Невидимия филм, Жан-Клод Кариер, Колибри, София 2003
8. Моята автобиография, Чарлз Чаплин, Наука и изкуство, София 1968
9. В търсене на Ал Пачино, Лоренс Гробъл, Колибри, София 2003
10. Психология на изкуството, Лев Виготски, Македонска книга, Скопйе 1980
11. Аз, Фелини, Федерико Фелини, Хемус, София 1997
12. Възвисчяъща лъжа, Андрей Кончаловски, Колибри, София 2004
13. Теория и критика, Всеволд Пудовкин, Наука и изкуство, София 1973
14. Латерна магика, Ингмар Бергман, Колибри, София 2018

15.Консервирано време, Андрей Тарковски, Академска книга, Нови Сад 2018

16. Моите удоволствия на киноман, Мартин Скорсезе, Колибри, София 2003
17. Логика на образите, Вим Вендерс, София Колибри (Непозната година на издаване)
18. Киното е моят порок, Стивен Спилбърг, Колибри София 2005
19. Онтология на театърът, Любиша Георгиевски,Култура, Скопие 1985
20. Капризни Години, Иржи Менцел, Колибри, София 2016
21. За човешкото ропство и свободата, Николай Бердяев, Култура, Скопйе 1996
22. Емоционална интелигенция, Даниел Големан, Клуб матица, Скопие 2006
23. Стенли Кюбрик, Джон Бакстер, Арс ламина, Скопйе 2017
24. Територията на моята любов, Никита Михалков, Колибри, София 2015
25. Самоостройване на актъора, К.С. Станиславски, Аз-Буки, Скопие 2003
26. Време на филма, Георги Василевски, Македонска книга, Скопие 1990

27.Американски бунтовник, Марк Елиот, Конгресен сервисен центар, Скопие 2018

28. Актъорско изкуство, Михаил Александрович Чехов, ЦКИ Щип 2010
29. Делос или остров който плува, Бранко Ставрев, Арт § Арт Студио, Скопие 2019
30. Основите на сценария, Сид Фийлд, Делта бук, Ню Йорк 2005
31. За Поетиката, Аристотел, Ад Вербум, Скопие 201

Интернет дата база

Harvard Business Review, Rebecca Keegan, March 05, 2010, Firing Is Too Merciful: How James Cameron Leads by Rebecca Keegan  https://hbr.org/2010/03/how-james-cameron-leads

Vanityfair.org, April 08, 2012, David Kamp, One of the great tragedies in cinematic history was the fate of Orson Welles’s 1942 epic, The Magnificent Ambersons, which was cut, reshot, and mutilated by studio functionaries while its visionary director was working on another project in Brazil. Sixty years on, the 132 minutes of the original version—if indeed they exist—are still the holy grail of certain film buffs. The author follows the making, and unmaking, of a movie that Welles believed was the death of his Hollywood career. APRIL https://www.vanityfair.com/hollywood/2010/04/magnificent-obsession-200201

Independentcinemaoffice.org.uk, Understanding audiences. The key to making a cinema successful is having a strong feel for the range of audience that it might attract: who are they, what do they want to see and how do you communicate with them?

https://www.independentcinemaoffice.org.uk/advice-support/how-to-start-a-cinema/understanding-audiences/

Index.hr, October 10, 2021, Zeljko Porobija, Neozbiljno ostvarenje koje nema puno veze sa stvarnošću. Pogledali smo Tomu  https://www.index.hr/magazin/clanak/neozbiljno-ostvarenje-koje-nema-puno-veze-sa-stvarnoscu-pogledali-smo-tomu/2311627.aspx

Theguardian.com, December 8, 1999, Boyd Farorow, What is the point of film festivals? https://www.theguardian.com/film/1999/dec/08/comment

Mara Lesemann, screenwriter and script consultant  https://www.quora.com/What-is-the-purpose-of-a-film-festival

ACMI.net.au, Nick Bugeja, July 12 2017, Weaving the art of film criticism into cinematic gold https://www.acmi.net.au/stories-and-ideas/film-critics-filmmakers-natural-transformation/

Faroutmagazine.co.uk, 2021, Swapnil Dhruv Bose,United Artists: The studio that challenged and revolutionized Hollywood, https://faroutmagazine.co.uk/united-artists-studio-revolutionised-hollywood/

Theculturetrip.com, November 15, 2016, Lindsay Parnell The French New Wave: Revolutionising Cinema https://theculturetrip.com/europe/france/paris/articles/the-french-new-wave-revolutionising-cinema/

Kosmorama.org, December 13, 2013, Peter Schepelern, After the Celebration: The Effect of Dogme on Danish Cinema. PEER REVIEWED. Lars von Trier`s invention Dogme 95 has been celebrated by some as one of the most omportant events in Europian film jistory and dismissed by other as a publicity stunt. This article recounts the history of Dogme 95 and examines its effects on Danish cinema. https://www.kosmorama.org/en/kosmorama/artikler/after-celebration-effect-dogme-danish-cinema\