КАРТИНИТЕ НА ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ КАТО ИНФОРМАЦИОНЕН ФОНД ЗА ЛИЧНОСТТА НА ЧОВЕКА ПРЕЗ РЕНЕСАНСА

            През 2012г. се навършват 560 години от рождението на един велик човек, чийто живот и дейност оставят дълбока следа в дългата човешка история. Леонардо е многостранно надарен творец – художник, скулптор, архитект, изобретател, анатом, ботаник, зоолог, музикант, физик, сценограф, дизайнер на костюми…
Много загадъчност има около личността на този гений, но ако разкрием поне част от детайлите в неговия личен живот ще установим, че загадките, които днес се опитваме да разрешим около ореола на Леонардо, всъщност са напълно логични. Те произлизат както от будното време в което живее, така и от житейските „удари”, които получава още с рождението си, така и от неговите високи и непонятни за съвременниците му цели, които той си поставя във всяко едно начинание и следва устремено. Всичко това получава олицетворение в неговите шедьоври, които са обект на постоянно „декодиране”, изследване и…копиране.
Личността на Леонардо е „обречена” на вечен интерес още приживе, с неговата  ексцентричност, новаторство и прагматичност. Всеки един негов проект, независимо дали е от техническо, ботаническо, анатомично или арт-естеств, е дал своя недостижим принос в тази сфера.
Той е роден на 15 април 1452 г. в селцето Анкиано, на три километра от Винчи, в италианската област Тоскана. Извънбрачно дете е на местния нотариус Сер Пиеро и слугинята Катерина – факт, който го травмира още в ранна възраст и комплекс, който го преследва през целия му житейски път.
Селско момче, той  живее сред природата и е обсебен от мисълта за механизмите, които я движат. Но той е и блестящ ученик, който често провокира учителя си, има неизчерпаема енергия и нетолим ум. Първият допир на Леонардо до изкуството на Късния Ренесанс му оставя неотразимо впечатление. Това става в църквата  “Санта Кроче, където художникът вижда дървена скулптура на Мария Магдалена. Постепенно  допълва първите си  впечатления от изкуството с наблюдения на скулптури и гравюри в местните храмове.
Леонардо да Винчи създава своите живописни платна в духа на ренесансовите концепции за света и човека, като в много случаи е  новатор. Той се опира на хармонията и баланса между предмети, фигури и природа, служи си с характерните ренесансови техники за разчупване на плоскостното изображение – майсторски борави със светлосенките и безупречно прилага  перспективата.
В Леонардовата живопис човекът е поставен на пиедестал – той е началото и края на живота, съвместява доброто и злото, обединява духовното и светското, изпълнен с реализъм, дух, живот, нови идеи – това е новият човек, който има преимуществото да живее в една революционна в техническо отношение епоха и в най – бляскавия период от културната история на Европа. Неговите образи са ненадминат иформационен фонд за разкриване на човешката същност.

ОБРАЗЪТ НА  МЪЖА ОТ ЕПОХАТА НА РЕНЕСАНСА  В КАРТИНИТЕ  НА ЛЕОНАРДО  изцяло е съобразен с  ренесансовата концепция  за образът на човека. Осмислил светското си съществуване и разграничил го от религиозните влияния, ренесансовият мъж търси и използва  класическото познание, но се опитва да го преработи чрез собственото си усещане, за да може науката да намери пълно приложение в живота.
„Леонардовият” мъж е търговец и държавник, същевременно и учен човек. Той владее поне два езика, единият от които е древен, за да може да чете и превежда словото на античните мислители и на дъщерите си Това е революционна крачка на обществото в тази епоха.
През Ренесанса голатата започва открито да се афишира. Модните облекла и аксесоари демонстрират сексапил: дълбоките деколтета и богатите огърлици привличат вниманието върху бюста, прибраните коси показват изяществото на шиите. Хората вече не се срамуват от голатата, а я възприемат като нещо нормално. Тази “сексуална революция” прониква дори и сред духовенството. Земните пороци – продажност, двуличие и разврат – се разпространяват сред свещенослужителите (папи, епископи, монаси) и предизвикват недоволството на обикновените хора. Разкрепостеното мислене на хуманистите остро критикува ежедневното поведение на земните Божии наместници, призвани да са пастири на вярващите.
В картината си „Свети Йероним” Леонардо осъществява някои художествени идеи, разработени детайлно след години от гледна точка на художествената теория. Фигурата на светеца е разположена в най-обикновена поза, изучавана в художествените ателиета. Но в изображението на светеца, творецът влага както необикновено страдание, отразяващо съвременните разбирания за физиономика и физиология, така и интереса си към пластичното изображение на човешката анатомия. В известен смисъл това е първата анатомична рисунка на художника.

Леонардо, „Св. Йероним” , около 1480 г, Ватикан,  недовършена.

Разбери повече за БГ Наука:

***

Албрехт Дюрер ,“Свети Йероним”,1521 г, Лисабон, Национален  музей за старинно изкуство

“Свети Йероним” е популярна тема, интерпретирана и от други художници преди Леонардо. Св. Йероним, или Джироламо, е най-начетеният и речовитият от първите Отци на църквата, прочут със своя превод на Библията на латински (“Вулгата”). Той символизира връзката между религията и индивидуалния хуманизъм. Първото изображение на светеца датира от VII в. През вековете темата за св. Йероним има различни интерпретации: изобразяван е ту като медитиращ, ту като учен, ту в образа на кардинал, ту като стар, брадат и каещ се грешник. Така го представя и Леонардо, но необичайното  е, че неговият образ е без брада, за разлика от съвременните изображения на персонажа от Албрехт Дюрер. Светецът е показан в момент на разкаяние сред пустинята, загатната от безплоден пейзаж. Затова и Леонардо озаглавява своята картина “Св. Йероним в пустинята”. Коленичилата фигура е представена почти в центъра на композицията. Лицето на светеца излъчва страдание. С лявата ръка той докосва края на своята разтворена дреха, а с дясната – повдига камък, за да се удари. В изпънатите му врат и рамене се вижда всяко сухожилие. Леонардо използва задължителните през Средновековието иконографски елементи на св. Йероним: кардиналската шапка (червеното петно, непосредствено до надиплената дреха) и Разпятието, едва различимо в грубо оформения горен десен ъгъл на картината.   Черепът долу в ляво и лъвът с широко отворена паст точно пред стареца са други елементи от иконографията на картината.
В повечето картини на св. Йероним до него е изобразен лъв, но всъщност това е “упорита ренесансова грешка: светецът, който се сприятелява с лъва, като изважда трън от лапата му, е Св. Герасим, а не Йероним, но лъвът вече става неразривна част от иконографията на последния. Лъвът на Леонардо е великолепен. Почти със сигурност е рисуван от натура. Във Флоренция е имало “прочута къща с лъвове”, точно зад Синьорията, където със сигурност творецът е виждал тези животни.
Леонардо рисува светеца като грешник, страдалец и разкайващ се земен човек. Тази богата емоционалност е в противовес на традиционния средновековен канон. Персонажът е човек от плът и кръв, притежава всички земни пороци. Макар Леонардо да е съвременник на загубата на влияние на църквата, той изобразява връзката Бог – човек като значима. Ренесансовата личност осъзнава, че е носител на знания и индивидуални качества, но упованието й в Бога е духовна потребност, която никоя наука не би могла да компенсира. Затова Леонардо акцентира върху душевността и физическите страдания на персонажа.
В началото на 1481 г. Леонардо получава задачата да нарисува голяма олтарна картина за августинския манастир “Сан Донато” в село Скопето.  Темата за пристигането на тримата въхви или тримата източни мъдреци в Йерусалим, за да отдадат почит на Иисус, е една от най-популярните в ренесансовата живопис, която Леонардо интерпретира в своята „Поклонението на влъхвите”. То е последното и едно от най-важните от раннофлорентинските произведения на художника. Това е и най-голямата като формат от всички негови картини, но остава недовършена, защото в началото на 1482 г. Леонардо заминава за Милано.
“Революционното” в тази картина е начинът, по който е композирана голямата група хора. Това не е шествие, а буен водовъртеж от фигури и лица – общо над 60. Те не са застинали в сковани пози, а са уловени в само един миг от действието. Тези разчупени движения предават реализъм на самия библейски сюжет. Леонардовите влъхви са представени като възрастни мъже, с побелели бради и коси, за да задълбочат представата за тези персонажи като носители на мъдрост.

“Поклонението на влъхвите”, Леонардо да Винчи, 1481 – 1482г.Флоренция, Галерия “Уфици”

Мадоната и Младенецът Иисус са разположени в центъра на преден план пред пустинно, скалисто възвишение, върху което растат две дръвчета. Майката и Младенецът излъчват спокойствие, но натискът на тълпата около тях подсказва тяхната уязвимост. Този заплашителен водовъртеж напомня още тук за бъдещата съдба  на Младенеца. Тази композиция изобилства с  разнообразие на движения и жестове. Повечето от фигурите са насочили вниманието си върху Мадоната и Младенеца, докато други отправят взор към небето и към Витлеемската звезда.
Привидно всички съставки на библейския сюжет са налице, но като че ли липсва един основен елемент. Йосиф – спътникът в живота на Дева Мария, който неизменно присъства на всички останали поклонения според средновековната традиция, в Леонардовия вариант не е ясен като образ. Вероятно той е брадатият мъж зад Мадоната. В случая е важно, че „земният баща” на Христос е неопределен и слят е с обкръжението. Този мотив за липса на бащата е свързан с личната история на художника и често  се  повтаря в картините му. Но фактът, че Леонардо винаги изключва Йосиф от Светото семейство, показва и нова трактовка на Свещеното предание. В нея той акцентира повече върху  божествената същност на Иисус, чийто баща е Богът Отец, а не върху човешката му природа. Така Христос става своего рода модел за ренесансова личност, в която хармонично се съвместяват духовното и земното, природното и религиозното.
В своето “Поклонение” Леонардо акцентира върху образа на човека в  момента, в който Иисус Христос е признат от човешкия род за обединителен образ на земното и духовното, на светското и религиозното. Младенецът е роден от земна жена, но той има Божествен баща. Макар и представен на съвсем невръстна възраст, той не е безпомощен, като дете, защото човечеството в лицето на тримата източни мъдреци го признава за свой духовен водач. Даровете на влъхвите олицетворяват идеята за Богочовека – злато за Царя, ладан за Бога и смирна за Човека. Ренесансовата идея за хармония между телесното и духовното тук е осъществена. Налице е и нова линия на изобразяване на Божия син – той вече не е завит в пелени или други одежди, както е изобразяван в Средновековието, не е положен в люлка и не е отделен от майка си. Напротив, Леонардо подчертава телесната връзка между майката и сина, която продължава и в неговите религиозни платна, наситени с женски образи, за да изобрази свободния дух на своето време. Хората вече не се срамуват да демонстрират чувствата и емоциите си. Тази ренесансова линия засяга дори и религиозната живопис, което доказва окончателното осъзнаване на човека, че живее в една нова епоха, където порядките са по-свободни и толерантни от Средновековието.
Вечно дискутираната  „Тайна вечеря” Леонардо започва вероятно през 1495г., когато са ремонтирани сградите в манастира „Санта Мария деле Грацие”.

Поръчката е възложена и платена от Лудовико Сфорца, който планира мястото да послужи като бъдещ мавзолей на херцогската династия.
Фреската краси трапезарията на манастира и ерисувана с не много трайни темперни бои. Вместо традиционната  техника buon fresco, при която се рисува върху прясна гипсова мазилка Леонардо експериментира, но този път неуспешно, защото така работи много по-бавно, в следствие на което боята започва да се лющи, а влагата допълнително я влошава. Повреждането на повърхностния живописен слой започва да личи още преди смъртта на художника.
Творбата е позната по цял свят и е най-прочутото изображение по този сюжет. Три са основните събития, които са се случили на историческата последна вечеря на Иисус с учениците му – предсказанието на Христос за предателството на Юда, обреда на пречистването от греховете и измиването на краката на апостолите от самия Иисус. Това са три сюжета на едно събитие, на които художниците преди Леонардо акцентират на различни моменти. Леонардо представя Христос в момент, когато той сяда с учениците си на Пасхалната трапеза и казва:”Истината ви казвам, един от вас ще ме предаде”. Както обикновено той е новатор и за разлика от средновековната традиция, където апостолите са представяни като скована линейна група, наредена около масата с ореоли на главите си, ренесансовият творец подрежда персонажите по права линия на трапезата, така че всяка фигура да е открита и всеки детайл от произтичащото действие да е на показ. Тук композиционното планиране засилва емоционалната динамика и самата сцена е толкова истинки представена, изпълнена с живот, сякаш се наблюдава кадър от кинематографска лента. Новост е и липсата на ореоли на главите на персонажите.
Според изследователите, за да пресъздаде най-точно душевността на персонажите, Леонардо е наблюдавал с часове хората около себе си по улиците на Милано и в съответния  образ е олицетворил конкретни качества. Той вярва, че чувствата и качествата на човек са “изписани” върху лицето му чрез физическите данни и очертания.
В творбата Леонардо показва едно наистина тайно събитие, което е подсказано от линията на погледите на персонажите – всеки гледа другия в ситуацията, която осъществява предсказанието за края на земния път на Иисус. Персонажите са силно съпричастни към съответния момент и в картината няма излишни фигури. Този деликатен момент се случва далеч от очите на простосмъртните и наистина е таен, единственият свидетел във времето остава зрителят.
Видът на изображенията на лицата много наподобява профилите на древногръцките или древноримските философи. Леонардо показва мъдростта на по-възрастните апостоли във визуален план – те са с бради, оголени чела, което е белег за висок интелект, и посивели коси. По-младите апостоли са с дълги, тъмни коси и голобради, но тяхната младост е подчертана и в по-динамичните пози за разлика от спокойната, натежала поза на възрастните.
Ренесансовата идея за човека в произведението е представена не само под формата на физически данни, но и като съвкупност от действия и качества, изобразени чрез жестовете на ръцете и изображенията на лицата. Картината представя един религиозен момент, но е наситена с изключително човешка емоционалност, което е олицетворение на ренесансовия универсален човек – съвкупност от душевно и социално присъствие, преплитане на религиозното със светското. Всички апостоли са облечени предимно в тъмни дрехи, докато Иисус е с червена дреха – белег за социално надмощие, характерен цвят за царски особи. Типично царските атрибути – жезъл, корона, трон – в картината липсват, но за “царския” сан на Божествения син загатват именно дребните детайли.
Този стенопис се превръща в образец за преплитане на религиозен сюжет и светски маниер на изобразяване на персонажите. Типично за Леонардо е във всеки образ да има скрито послание, което в случая е “закодирано” с добродетелите на апостолите. Виртуозната четка на художника е изписала тези качества върху лицата им. В този смисъл е обърнато значение на всеки един детайл от образите. Те са религиозни персонажи, но са изпълнени с живот и притежават усещанията на обикновения човек, преживяват конкретния драматичен момент изключително земно, с характерната за събитието емоционалност. Това послание е показано чрез позите и дрехите, на фокус е личността като отделен индивид.
“Тайната вечеря” е израз на идеята за предаване на сложно протичащо психологическо време на дванадесет персонажа, наслоено в сравнително кратък период от реално протичащо, физическо време. В своите трактати Леонардо пише, че живописецът е длъжен в един само миг, да вложи цялото съдържание на картината и да го разгърне пред погледа на зрителите. Тук на практика се изпълнява това негово теоретично изискване – предават се видимите знаци за определено психологическо състояние чрез временно спиране на движенията.
Друг мъжки образ в Леонардовото творчество е „Св. Йоан Кръстител”.

Св. Йоан Кръстител – Париж, Лувър

Св. Йоан Кръстител (с атрибутите на Бакхус)
Париж, Лувър                                                                                   

Леонардо има две картини на св. Йоан Кръстител, които днес се намират в Лувъра. Възможно е поръчката за едната – бюстът на св. Йоан, да е възложена от папа Лъв, тъй като светецът всъщност е покровител на Флоренция. Тази творба е забележителен пример за сфуматото на Леонардо. Като полага множество фини пластове от прозрачен лак, той може да създаде богатство от светлини и сенки и да направи пластичността на фигурата по-осезаема. Тук тази техника обогатява по интересен начин замисъла на картината: фигурата на Кръстителя, която изплува от един почти напълно черен фон, изглежда изтъкана от светлина; сцената е обляна от светлина, идваща извън картинното пространство, което съответства на сюжета, тъй като св. Йоан Кръстител не е източникът, а само свидетелства за обгръщащата го Божия светлина.
Дясната ръка на св. Йоан е кръстосана на гърдите, прикривайки юношеската му гръд. Допълнително той носи наметало от животинска кожа. Лицето от Angelo incarnato с неговите хлътнали очи тук се е превърнало в блестящо, сияещо лице, обрамчено от пищни кестеняви къдрици. Като се отказва да придаде на персонажа си по-сексуално излъчване, Леонардо подчертава двойствеността на фигурата.  Св. Йоан носи едновременно духовно и плътско внушение, визията на мъж и на жена, изражението на грешник и на светец. Той  сякаш олицетворява всички полюси на реалния свят. Това, което е поставено на преден план, е откритата му голота. С нея Леонардо категорично отхвърля средновековната традиция, представяйки я като абсолютно нормална. Картината е запазила деликатна следа от хомосексуализма на художника, но тя се вплита в мистичния блясък на творбата.
В другата картина  – на св. Йоан Кръстител с атрибутите на Бакхус – за която се спори дали е на Леонардо или на някой от учениците му, светецът е изобразен в цял ръст и е представен на фона на пейзаж, с изглед към речна долина и планинска верига.  В картините на Леонардо този ренесансов маниер за изобразяване на природата се повтаря. С дясната си ръка св. Йоан сочи към Христос, който ще дойде след него. Християнски символизъм се открива в други детайли: сърната на заден план се смята за символ на Христос и св. Кръщение, а цветето „кандилка” на преден план изразява християнската надежда за спасение чрез Христос и тайнството на кръщението.
Красивият гол младеж обаче не може да бъде разглеждан само в религиозен  план. Неизвестен автор от XVI-XVII в. добавя атрибутите на Бакхус към композицията – бръшлянов венец увенчава главата на св. Йоан, а жезълът в ръката му се превръща в тирс. Това преобразяване на светеца в разгулно езическо божество, подчертава двусмислеността, която вече присъства в творбата на Леонардо.
Бакхус е римският еквивалент на Дионис – богът на виното и пировете. В древността той е смятан за начало на раждащата се природа. Син е на Юпитер и според мита е “изскочил от бедрото му”. Тази фигура на св. Йоан, изобразен като Бакхус, е сравнима с фигурата на Леда – и двамата са символ на езическото плодородие.
Разголването на фигурата и при двете картини, освен че е типичен ренесансов похват, засилва и връзката на персонажа с природата – тялото се разглежда като природно творение.
Като цяло и двете изображения на св. Йоан носят информация за разбирането на Леонардо за ренесансовия мъж. За него образът на мъжа съвпада изцяло с образа на човека въобще – човекът е единство на тяло и душевност, обособена самостоятелна персона, която бяга от средновековните норми и заявява своята индивидуалност посредством разчупени, а не застинали жестве и пози.
Леонардовият човек е изпълнен с живот, той има какво да каже и покаже.  Ръководи  от своето собствено Аз и макар да има личен контакт с Бога, у него наддалява разумът, а не вярата. Според Леонардовите картини човекът е консуматор на удоволствия, породени от неговата земна природа. В унисон с ренесансовата концепция, която почива на античните представи за съвършенство, ренесансовият мъж, представен в картините на Леонардо, съвместява божествеността на библейската персона, греховността на човешкото изкушение и хармонията между човешкото тяло и природния пейзаж.
През април 1489 г. художникът започва трактат, озаглавен “За човешката фигура”. Във връзка с този труд, останал недовършен, Леонардо работи систематично върху етюди на фигурите на двама млади мъже. След месеци, в които художникът проучва размерите на телата им, той вече има систематичен поглед върху човешките мерки и се насочва към изследването на пропорциите на седящи и коленичили фигури. След това Леонардо сравнява резултатите от своите проучвания с единствената запазена от Античността теория за пропорциите – Витрувианският човек. Витрувий е автор на архитектурен трактат, в третия том на който е включено описание на размерите на човешкото тяло. Там той стига до заключението, че една фигура с разперени ръце и крака се вписва точно в квадрат и в кръг – съвършенните геометрични фигури. Пак според Витрувий, ако фигурата на човека бъде разположена по този начин в квадрат и кръг, тогава центърът на тялото ще съвпадне с пъпа. Пропорцийте на Витрувий често се цитират в Ренесанса и от други автори, един от които е Чезаре Чезарино, а  по – късно и в  други различни тълкувания. Най – известаната от тези рисунки е на Леонардо да Винчи.
“Неговият” Витрувиански човек е рисунка с перо и туш на голям лист хартия (34 х 24 см.), която днес се намира в Академията във Венеция. Изобразен е един мъж в две ясно различими пози. Мъжът застанал със събрани крака и разперени хоризонтално ръце и изразява зависимостта, че широчината на разперените ръце е равна на височината на фигурата. Затова на скицата мъжът е описан в квадрат, всяка от страните на който е дълга 96 пръста или 24 длани (Под рисункта има скáла, в която за мерни единици се позват пръсти и длани).  Другата фигура с раздалечени крака и вдигнати по-високо ръце изразява едно по – специализирано витрувианско правило:
“Ако разтвориш краката си толкова, че да намалиш височината си с 1/14-та и поддигнеш разперените си ръце така, че върховете на средните ти пръсти да се изравнят с върха на главата ти, ще откриещ, че центърът на разперените ти крайници ще бъде пъпът, а пространството между краката ще е равностранен триъгълник.”

Пропорциите на човешката фигура по Витрувий, Леонардо да Винчи,1490 г., Венеция, Галерия на Академията

            Мъжът на скицата е заграден от окръжност, центърът на която е неговият пъп.

Част от въздействието на рисунката се дължи на взаимодействието на абстрактната геометрия и видимата физическа реалност. Тялото на мъжа е обобщено, но с прекрано предадени очертания и мускули. Двойната фигура създава усещане за движение на гимнастик. Тялото е очертано с чисти, схематични линии, но лицето е представено по съвсем друг начин. Върху него е работено по-внимателно, придаден му е по-драматичен оттенък – то гледа строго и намръщено.
Лицето също изразява пропорции – разстоянието от корените на косата  до веждите е равно на разстоянието от върха на брадата до устата. В този смисъл чертите са идеални и имат еталонен характер. И все пак цялата идея на рисунката сякаш е да предаде реалистично тези абстрактни биогеометрични симетрии, затова и суровият мъж в окръжността изглежда “някой”, а не просто образ, лишен от значение. Има предположения, че съгласно маниера на художника и на художниците от епохата да скриват части от себе си в произведенията си, е напълно възможно лицето на “Витрувианския човек” да е Леонардов автопортрет. На това мнение навеждат пронизващите очи с дълбоки сенки и гъста, къдрава коса, които е притежавал самият художник.
Леонардо не се занимава със строго инженерното съотношение между кръга и квадрата и в неговата рисунка човешките фигури са свободно разположени една спрямо друга.
Самият Витрувий е имал противоречия, но благодарение на прецизността на Леонардо те са коригирани. Той успява да преодолее античния канон и създава образ, който днес се приема за точно представяне на мерките на Витрувий.
Според Кенет Кларк от математическа гледна точка тезата за пълното приложение и хармония на геометричните фигури в човешкото тяло всъщност е измама, но погледанто естетически, тя има известен смисъл, тъй като симетрията на човешкото тяло и до известна степен съотношението на неговите части една към друга, наистина влияят върху чувството ни за нормални пропорции. А от философска гледна точка тя съдържа зърното на една ренесансова идея, че с помощта на пропорциите може да се примирят двете части на човшкото същество, физическата и духовната.
„Музикантът”  е единственият известен мъжки портрет на Леонардо, макар че в скиците му има много портретни рисунки. Изпълнен е с маслени бои върху дъска и изобразява бюст на млад мъж с дълга, къдрава и светла коса. Картината за първи път се споменава в каталога от 1686 г., където е описана като “портрет на милански херцог”.

“Портрет на млад мъж” (Портрет на музикант/ Портрет на Франко Гафурио)ок. 1490 г., Милано, Пинакотека Амброзиана

Често се твърди, че този музикант е Франко Гафурио, майстор на Миланската катедрала от 1484 г. до смъртта си. Гафурио е познат на художника и е точно от този тип високопоствени фигури в Милано, които са могли да станат модели в ателието. Налице са обаче и други портрети на този човек, на които няма никаква прилика с изображението на Леонардо. Това поставя под съмнение кой всъщност е на картината. Съществува и друго мнение – че мъжът на портрета е млад музикант и певец, когото Леонардо е познавал добре – неговият бивш ученик Аталанте Мильороти. Други възможни модели са Жоскин дьо Пре, френски певец, който често се явявал в Миланската катедрала или лютнистът Франческо да Милано.
Части от “Музикантът”, например туниката, изглеждат небрежно изпълнени. Понякога определят картината като недовършена, но това може да е резултат от художествено решение на Леонардо – преднамерена небрежност в периферията, която обрамчва подчертано завършеното, с много финес лице.
Мъжът на картината изглежда доста скован и това произлиза от факта, че горната част на тялото му е обърната в посоката, в която е насочен погледът му. Тук липсва динамиката на светските женски портрети. “Дамата с хермелина”, например, която произлиза от същото ателие, е с много по-разчупена поза благодарение на това, че движението на фигурата и погледът са в противоположни посоки. Идеите за това как трябва да се портретира фигура в движение Леонардо споделя в своя “Трактат върху живописта” и пресъздава точно в портрета на Чечилия Галериани, който ще разгледаме малко по-късно.
Образът на мъжа в “Музикантът” олицетворява индивидуалния характер на ренесансовият човек – той е образован и талантлив. Държейки партитурата в ръката си, той парадира именно с дарбата си на творец. Облеклото му е скромно, но изрядно, леко в страни от традиционната пищна, ренесансова одежда. Това е така, защото мъжът е музикант, той не притежава власт и не може да демонстрира лукс и излишество. Затова художникът  акцентира на интелекта му, а не толкова на социалния му статус. В тази връзка особено значение има облеклото на интелектуалеца – той е в тога, която води началото си от Античността и още тогава е имала емблематично значение – тази дреха е била за достойните, символ на интелигенцията.
В картините на Да Винчи, човешките образи са пълнокръвни, изпълнени с живот, уловени в миг от действието за разлика от средновековните изображения на застинали, бледи и меланхолични фигури. Самите персонажи олицетворяват идеята на ренесансовата епоха, в която са създадени от ръката на художника – индивидуални, действени, достойни, интелигентни, красиви – модел за подражание и съвършенство.
Нека да обърнем сега внимание и на ОБРАЗЪТ НА РЕНЕСАНСОВАТА ЖЕНА В КАРТИНИТЕ НА ЛЕОНАРДО, който е истинска революция в изобразителното изкуство.
В динамичната ренесансова епоха жените си извоюват уважение наравно с мъжете. Те вече не са скромни, затворени напълно в дома си домакини, а преди всичко личности – публични фигури, които могат да се образоват, да показват своите таланти, да дискутират открито и да отстояват позицията си.
Мирогледът на жената се променя из основи. Това се дължи главно на факта, че образованието вече не изключва женския пол, както в предходните векове.
При най – високопоставените съсловия образованието на жените е еднакво с  това на мъжете. Италианците от времето на Ренесанса не се колебаят ни най-малко в решението синовете и дъщерите им да бъдат обучавани еднакво, дори и по филология, тъй като съзират в тази новоантична култура най-висшето богатство в живота и желаят от сърце и момичетата да го притежават.
Известно е, че първоначално само куртизанките имат право да влизат в библиотеките и да получават широки познания, за да могат да забавляват мъжете и с интелект, освен с тялото си. Това още повече подклажда завистта на останалите жени, дори и на по – богатите, които осмислят преимуществата на образованата жена в обществото.
Жените са  обучавани от бащите си, от братята си, от домашни възпитатели или по програми за самообучение и много от тях стават изключително добре образовани. Първите от тях, като Лаура Черета, живеят през  XIV  и  XV в. в италианските градове, където пишат и рецитират публични слова и общуват с известни образовани мъже и интелектуалци. Едни от най – образованите, като Касандра Феделе и Изота Ногарола, получават най – голямата възможна награда от своите колеги – мъже, а именно:  признато им е, че са „превъзмогнали пола си”. Интелектуалецът Анджело Пометиан пише за Феделе: “със сигурност знаем, че тя не е прокълната чрез пола си на тъпота и глупост”. Лауро Куерини пък пише за Ногарола: “…ти превъзмогна своята собствена природа”.
Освен с интелект, жената осъзнава, че е красивата и нежна половина на човечеството, с чувства и качества, които е нужно да се показват и оценят. Градската жена диктува модните тенденции в облеклото, което става разкошно и пищно, ушито от скъпи материи, а не едноцветно и аскетично, както през Средновековието. Прическите и аксесоарите, особено бижутата, се избират в унисон със социалния статус. Жената започва открито да показва, че е изкусителка, като афишира своите физически форми. Всичко това я прави индивидуална ренесансова личност.
В изобразителното изкуство образът на ренесансовата жена се разработва в две насоки – религиозна и светска. Жената е идеал за човешката личност, с достойнство и ценности, заема свое място в обществения и културен живот. Именно тези характеристики разграничават ренесансовата от средновековната жена. И точно на тези достойнства залага Леонардо, като внася съвсем нови похвати в живописта – женските образи, дори и библейските, се рисуват с подчертано светски облик. Като продължение на това преклонение пред нейната личност, жената се асоциира с Природата, която е навсякаде, т.е. присъствието и духът на жената като светска или религиозна личност е навсякъде.
Една от първите творби на Леонардо е „Благовещение”. Вероятно тя е рисувана за манастира “Сан Бартоломео ди Монте Оливето”, където остава до края на XVIII в., а през XIX в. е купена от галерия “Уфици“.

“Благовещение”, Леонардо да Винчи, 1472-1475 г.,Флоренция, Галерия “Уфици”

Стилът на творбата подсказва, че тя е дело на все още младия Леонардо.
Темата е една от най – популярните в Ренесансовото изкуство въпреки, че се корени в Средновековието, когато културата е под контрола на църквата и преобладаващата част от изобразителното изкуство е на религиозна тематика. Едва през Ренесанса светските въпроси стават приемливи и върху платната на художниците, наред с характерните християнски персонажи, се появяват светски белези, макар и в детайлите.
В “Благовещение” художникът пресъздава част от Свещената история и драматично изобразява момента, предаден от св. ап. Лука, когато архангел Гавраил посещава младата Дева Мария, за да й съобщи, че ще стане майка на Месията. Леонардо третира този момент по нов, ренесансов начин, в сравнение със своите предшественици и съвременници.
В творбата Дева Мария е представена четяща, в уединение – нещо, което окончателно разчупва средновековните норми, където освен ,че жената не може да чете, самото четене като дейност се извършва предимно пред публика на глас. Според ренесансовия обичай Мария е седнала и чете Библията наум. Тази функция обикновено се изпълнявала от братята, бащите или съпрузите, които са четяли Свещената книга на глас пред цялото семейство.
Защитниците на женското образование през Ренесанса и в началото на Модерната епоха  (XIX – XX в.) виждат в четенето и писането на жената възможност за промяна на нейния светоглед и на нейното място в света. Очевидно към тях се присъединява и самият Леонардо, който представя жената в нова светлина – уважавана, образована, без това да измества първоинстинкта и функцията да е грижовна майка.
В изобразената сцена Леонардо представя бушуващите в Мария чувства при появата на ангела и  вестта – conturbatio, или безпокойството й е изразено с вдигнатата лява ръка, изразяваща внезапно смущение и отклонение от протичащото до този момент действие. Освен това, в картината се наблюдават следните чувства, които терзаят Мария: cogitation, или размисъл (тя “размишляваше какъв ли е този поздрав”); interrodatio – или питане (“Как ще бъде това, когато аз мъж не познавам?”); humiliation – или подчинение, изобразено чрез гладкото и безизразно лице (“Ето, рабинята Господня”); и meritatio -достойнство, което се отнася до разхубавяването й, след като ангелът си отива.
Тези психологически състояния не са причина да отклонят Мария от интелектуалното й занимание, което е подсказно с положената дясна ръка върху отворената книга. Макар и жизнено важна, новината на ангела, не я отклонява от четенето. По този начин Леонардо съвсем умишлено акцентира на важността на самообразованието за ренесансовата жена.  В духа на епохата той утвърждава женската личност, която е съчетание на интелект, качества и визия.
В образа на Дева Мария се съвместява религиозният със светският образ на земна и уважаваща себе си жена. Дамата от Новото време осъзнава, че е не само жената, от която се очаква смирено държание, домакинстване и отглеждане на деца, а се  превръща в светка личност.
За разлика от другите изображения по този библейски сюжет, картината на Леонардо взема превес със напълно реалистичното изображение на фигурите, в почти реални пропорции. Леонардовата Дева Мария е изпълнена с живот. Библейската персона съвместява религиозното със земното си присъствие, изобразена е в духа на модните ренесансови тенденции. Облеклото й е съобразно с най – взискателните дизайнерски виждания – роклята е многопластова, с богат набор и от скъпа материя. Деколтето, което показва доста плът за една религиозна картина, е характерен ренесансов детайл за новото самочувствие на жената, осъзнала своята красота и преимуществото й пред мъжкия пол. Единствено ореолът около главата на Дева Мария подсказва нейната религиозна принадлежност.
В духа на ренесансовите идеи Леонардо да Винчи изобразява Дева Мария в своето “Благовещение” като типична жена от епохата, превъзмогнала предразсъдъците и развиваща интелекта си, със светско излъчване на дама (в характерна поза и с деликатни жестове) и с подчертана красота. Тя не крие чувствата, а напротив – демонстрира ги смело като жена на Новото време, която не се страхува от човешката си природа – нежно същество с голям емоционален заряд, които е провокиран от вестта в конкретната библейска сцена.
Сред ранните творби на Леонардо, рисувани в ателието на Верокио през 70-те год. на XV в, е „Мадоната с карамфила“. Днес творбата се намира в „Старата пинакотека” в Мюнхен. Според Кенет Кларк “творбата е лишена от чар“, но всъщност в нея има много изящество и нежност.
В тази картина Леонардо рисува св. Богородица бледа, с руси къдрици, с примирено сведен поглед, облечена в синя дреха с червени ръкави, със златисто наметало и брошка с топазов отблясък.
Очевидно много млада, Мадоната е нарисувана женствена, като в меките й и закръглени форми плътското надделява над духовното. Това е характерен белег на ренесансовата живопис, където средновековните женски образи, сковани и безжизнени, са заменени от пищни мадони, пресъздадени с финес и с афиширана сексуалност. Жената вече не е безполово същество, а от плът и кръв. Освен да служи на семейството, тя е обект на плътски удоволствия. Това не изключва майчинското начало, което е подчертано в нежния и любвеобвилен жест, с който Богородица прегръща малкия Христос и му подава карамфила. Плътското и духовното се преплитат неуловимо, религиозните персонажи са доста разголени, но без да се преминава мярата.

“Мадоната с карамфила”, Леонардо да Винчи, ок.1478-1480 г., Старата пинакотека, Мюнхен

Пищното облекло на мадоната, което кореспондира с ренесансовия възглед за демонстриране на материално благоденствие и лукс и е в противовес на аскетичното средновековно облекло и съществуване, показва нейния земен произход. Тя е майка на бъдещия Бог, но е преди всичко земна жена с изявени ренесансови черти.
Драматично въздействащият пейзаж допълнително засилва внушението за неразривна връзка на природата с човека,  характерно за светогледа на ренесансовия творец. В случая обаче природата присъства най-вече като символ (и продължение) на жената, която дава живот. Леонардо се прекланя както пред Божията майка, така и майката – Природа.
През 1478 г. Леонардо работи над две мадони – това са “Мадона Лита“ (вероятно в съавторство с миланския му помощник Марко д’Оджоно) и  “Мадона Беноа”, или “Мадоната с цветето“. Днес картините  се намира в „Ермитажа” на Санкт Петербург.
“Мадона Лита“, или “Кърмещата мадона“, е в много отношения  типичен продукт на ателие: Младенецът е с големи очи и пълни устни, които излъчват неестествена сладникавост, пейзажът е повърхостно загатнат, щиглецът, който се вижда в лявата ръка на детето, не притежава живостта и изразителните детайли, които би му придал Леонардо.
Меките, фини форми на лицето и шията на Мадоната я правят изключително жизнена, сякаш всеки момент тя ще „излезе” от платното. Тя е образ на ренесансовата жена, пълна с живот. Преливането на къдриците е характерно за Леонардо, който успява да въплати в картините си част от движението на природата – в случая водовъртежите, от които той самият се е възхищавал.
Разголената гръд и позата за кърмене, които избира Леонардо,  са абсолютно немислими за Средновековието, но тук чисто майчинският жест е използван съзнателно от него, за да засили земното внушение за Богородица. Тя е представена не е като Небесна царица, а като щастлива майка, която боготвори детето си и се наслаждава на взаимната им връзка.

“Мадона Беноа”, ок.1475-1478г. Санкт Петербург, Ермитаж

 
“Мадона Лита”, ок.1490г.,
Санкт Перебург, Ермитаж

Според средновековния канон Христос трябва да бъде изобразен като възрастен, но Леонардо го рисува като бебе, за да подчертае тържеството на майчинството. Богородица го приспива, прегръща, храни и си играе с него – типично ежедневни, земни забавления на една майка.
Майчинството е издигнато в култ и в “Мадона Беноа” – малка картина, изпълнена с маслени бои. В нея Богорордица отново е изобразена като млада майка, а Христос – като  бебе. Леонардо отхвърля наложените образи на красивите, бадемооки мадони на Ботичели и русокосите женски образи на учителя си Верокио. Тази мадона в никакъв случай не е красавица. Според Бернард Беренсон тя дори е “жена с голо чело и беззъба усмивка, мътни очи и сбръчкана шия”.

Картината е изпълнена в нова, тъмнокадифена тоналност. Фигурите са драматично осветени сред дразнещия въображението сив и червенокафяв фон. Атмосферата е близка до домашната. Празният прозорец „връща” окото на зрителя към религиозните персонажи, които са погълнати от момента и сякаш са се “изключили” от времето, отдадени единствено на интимната връзка: майка – син.
В картината, наред с темата за майчинството, е вписан и иконографски детайл под формата на цвете, който едновременно носи религиозно послание и е препратка към природата. Малкото бяло цвете, което майката подава на Младенеца, е eruca sativa, традиционен символ на Страстите Христови, както с кръстната си форма, така и с горчивия си вкус. Христос проявява жив интерес и си играе с цветето, което религиозно символизира неговата приближаваща смърт. Така, с типичен Леонардов драматизъм, е загатната в настоящето бъдещата история за Жертвоприношението на Божия син в името на човешкия род.  Тази идейна линия е в основата на детайлите и на една по-неизвестна творба на художника – “Мадоната с мотовилката”.
Младенецът, макар и в незряла възраст, сякаш опознава своето бъдеще под формата на игра с кръстното цвете, асоцииращо страданията му. Той е толкова спокоен, защото това е предопределената му съдба. Детската игра е провокативно послание на ренесансовия творец за опознаване и възприемане на вече написаната история. В образа на бебето Христос Леонардо влага ренесансовата идея за утвърждаване на личността, дори и на тази безпомощна възраст. Интересно е пресъздадено и отношението на майката към предстоящото страдание – то не я плаши, а предизвиква гордостта й и тя го приема с доблест. Младостта и спокойствието на Мадона Беноа дори засилват този трагичен момент, в който майката предоставя на детето си символа на неговата бъдеща смърт.
В двете платна жената майка е издигната в култ, представена е като грижовна, грациозна, нежна, любвеобвилна и горда със детето си жена.
Картината “Мадоната на скалите”, или “Мадоната в пещерата” съществува в две подобни, но не идентични версии. Общоприето е, че картината в Лувъра е рисувана по-рано, около 1483 – 1485 г. и практически изцяло е дело на Леонардо. Картината е поръчана от “Братството на непорочното зачатие” като олтарна картина за храма “Сан Франческо Гранде”.
Въпреки, че картината е рисувана в Милано, тя носи флорентинско излъчване. Хубостта на лицата, положението на главите, дългите къдрави коси стават характерни за Леонардовите женски образи.
По-късната Лондонска, версия е по-аскетична, с бледи, восъчни лица, безжизненост и отчужденост. Добавянето на ореолите обаче, каквито въобще липсват в първия вариант, както и при почти всички флорентински мадони на Леонардо, изглежда като догматично изискване от страна на Братството. В един момент от живота си Леонардо е членувал за кратко в религиозна секта, която е смятала, че жената трябва да има място в Църквата и е настоявала за  нейното равностойно положение в живота. Това свое  преклонение пред жената, Леонардо  показва в своята религиозна живопис, в която преобладават  Мадоните.

“Мадоната на скалите” , Лувър 1483-1486 г.     

 “Мадоната на скалите”,  Лондон ок. 1490-1495 г.

Материалната Природа (скали, камъни, растения) е духовно преобразена. Централната фигура в сцената е Мадоната, която в известна степен олицетворява Природата, “учителка на всички учители”, пред чийто два женски образа Леонардо “коленичи”. Това преклонение пред  жената майка и въобще пред женския образ е причината ангелът в картината да е представен като младо момиче. Като цяло ангелите са безполови същества, “посланици” на Божието присъствие. Обикновено в религиозните картини те са изобразени като деца, с което се подчертава невинността им. Леонардо рисува своя ангел с женски черти, като младо момиче, за да засили още повече психологическата връзка майка – дете и да отдаде пълното си преклонение пред женския образ, като влее живот с женски черти на една безполова фигура.
Скалистият пейзаж, дал името на картината, засилва психологическото й въздействие. Мракът на пещерата и скалите отделят Девата с Младенеца от очите на околния свят, за да създадат една спокойна обстановка, в която персонажите чисто по човешки маниер изпадат в откровение и съпричастност един към друг без намесата на странични фактори. Пещерата като природен феномен навежда на мисълта за нещо необичйно, непознато, загадъчно. То засилва динамиката на момента, въпреки спокойствието, което струи от жестовете и изображенията по лицата на персонажите. Почти във всички религиозни платна Леонардо не пропуска да подчертае този природен мотив, което е негов характерен израз на възприемането и преклонението му пред Природата. В конкретния случай, той се пркланя и пред Природата-майка, която е начало на всяко живо същество.
По форма и съдържание картината носи възвишеността на зрялото ренесансово изкуство. За разлика от религиозните картини с конкретен сюжет, заимстван от евангелските текстове, тук има вътрешен сюжет, който не се онагледява, а се разкрива при “прочита” на отделните фигури. Всички действащи лица са насочени с жестове и погледи към нещо невидимо, намиращо се в празното пространство между тях. Това е духовната, незрима същност, присъствие, което няма предметно изображение, а се усеща и налага като най – важното в картината.
Акцентът в “Мадоната на скалите” е изцяло насочен върху образа на жената – майка, както в повечето картини с мадони на художника. Онова, което отличава тази творба от останалите е силната връзка между майката и  Природата.
Друга творба наситена с женски образи е  „Мадоната с Младенеца и св. Анна” има две различни версии – скица на картон от 1501 г., която в продължение на много години е съхранявана в Кралската академия в «Бърлингтън хаус», и картина с маслени бои, която се намира в Лувъра от около 1510 г. Тя е поръчана от „Сантисима Анунциата“, където бащата на Леонардо е бил действащ нотариус по това време.
Картината отново е посветена на майчинството, но и отзвук от личната биография на художника, отгледан като незаконно дете от своята майка и баба. Според Фройд доминирането на темата за майката в живопистта на художника се дължи на страховете на невръстния Леонардо да не загуби подкрепата и закрилата на своята собствена майка. Много изследователи смятат, че това е причина той умишлено да подчертава семейната група, от която обаче изключва бащата. Според ренесансовите разбирания дори божествените персонажи трябва да се изобразяват като земни същества. Затова двете жени са представени от Леонардо с ясно различими чувства и преживявания, макар в античен стил те да излъчват спокойствие. Леонардо възражда и друг идеал от Древността: за връзката между природата и човека. Трите фигури в картината му са представени на природен пейзаж, изпълнен в перспектива и до голяма степен внушаващ връзката между майката и природата. Пирамидалното подреждане на фигурите в картината пък е продиктувано от ренесансовия стремеж към хармония и баланс. Той акцентира върху интимния момент на личната връзка – между майката и дъщерята, и между Богородица и Христос.

Бърлингтън  хаус  

The Virgin and Child with St. Anne, (c. 1510) – Лувър

Изпълнена с маслени бои, “Мадона с младенеца и Св. Анна“ в Лувъра показва различно групиране. Появява се агнето, а от картината отсъства младият св. Йоан Кръстител. Групата се завърта, настроението се променя, проникват сантиментални нотки. Надигнала се от скута на своята майка, Богородица е прихванала невръстния Христос и се опитва да го откъсне от агнето, което символизира Страстите Христови. Св. Анна като че ли иска да спре дъщеря си в опитите й да раздели детето от агнето, като съзнава, че не би трябвали да се пречи “пътят на страстите да бъде извървян”.
Религиозният сюжет не е нарушен от светския ренесансов маниер на изобразяване – интересът към женската красота в античен смисъл е подчертан от красотата на лицата на библейските персонажи, от загатнатото разголване (при деколтета и босите крака), както и в надиплените дрехи, с типично дълги ръкави.
Една от най-пълнокръвните и очарователни, но непопулярни картини на Леонардо е „Мадоната с мотовилката”( „Мадоната с чекръка”). В началото на 1501 г. Леонардо започва да я рисува по поръчка на държавния секретар на Франция – Флоримон Роберте. Тази малка живописна творба с изображение на съвсем младата Мадона с Иисус е позната в различни варианти, от които поне два се смятат за дело на Леонардо.
Творбата показва както любовта на Дева Мария към нейния син в отправения към Младенеца нежен поглед, така и бъдещите Страсти Христови: детето Иисус е изцяло погълнато от чекръка, който поради приликата си с Разпятие се смята за символ на неговата смърт. Сякаш Дева Мария се опитва да отдели детето от  чекръка и лявата й ръка обгръща нежно тялото му, но дори и Божията майка не може да направи нищо, за да предотврати Разпятието, отредено на Христос. Детето се обръща настрани от любящия поглед на майка си и от дясната й ръка, повдигната в жест на защита, тъй като цялото му внимание е погълнато от символа на бъдещите му мъки на кръста.

“Мадоната с чекръка”, 1501 г. Частна колекцияКартината е направена по поръчка на Флоримон Роберте, държавен секретар на Франция

             Цялата творба е наситена с типичния Леонардов драматизъм. Тук за пореден път художникът  прелива религиозното в светското, като представя съкрушената майка с изключително земно излъчване, а невръстният Христос приема символа на своята трагична съдба чисто по детински, като обикновено земно дете.
Тази малка живописна творба показва безкрайната обич, нежност и майчина загриженост на една съвсем млада Мадона, която се опитва да отдалечи детето си от предвещаното страдание със силата на майчинския си инстинкт.
Портретите с женски образи на Леонардо също са наситени с загадъчност и обаяние. Портретът на Джиневра де Бенчи се намира в „Националната художествена галерия” във Вашингтон.
Самата Джиневра де Бенчи е млада, красива, остроумна и богата поетеса. Тя е абсолютният пример на жена, която е “превъзмогнала своята природа” според ренесансовата идея за жената, т.е. тя е публична личност и е навлязла в „мъжка територия” – чете, пише, участва в обществени дискусии. Джиневра олицетворява образованата жена. От нея като поетеса има запазен само един стих, който съдържа цялата страст на необуздания нрав и жадната за всичко в света натура: ”Моля за милост, аз съм див тигър”.

Портрет на Джиневра де Бенчи, ок. 1474-1478 г., Вашингтон, Национална галерия

Картината е малка, но излъчва необикновена атмосфера. Лицето е бледо и меланхолично, но блести на фона на тъмните хвойнови листа – прекрасна игра на контраста. Изобразяването на светска личност на фона на природен пейзаж е нова ренесансова линия, която Леонардо прилага майсторски. Тази жена сякаш е в транс, клепачите на алабастрово бялото й лице са натежали, погледът й се рее някъде – тя е в настоящето, но същевременно не присъства духом. Леонардо се обръща към античния култ към красотата, където спокойствието и съвършенството на лицето, са основно послание.
Джиневра е ренесансовата жена, която не е затворена в дома си. С типично пищното облекло, прическата и бижутата, се подчертава интереса към градската жена, която в този момент е модел за подражание. Светските портрети са новаторство в живопистта на Ренесанса. Тук отново Леонардо акцентира върху плътската природа на своя модел, насочвайки погледа на зрителя към разголеното деколте, което кореспондира с красивите къдрици, обрамчващи лицето и характерни за Леонардовите мадони. Те символизират освободения дух и страстната натура на ренесансовата жена.
Въпреки психологическия драматизъм във вътрешния свят на жената от портрета, от картината се излъчва херметично, почти подтискащо спокойствие. На зрителя се създава усещането, че гледа през картинна плоскост, като през прозорец на някакво омагьосано пространство.
На обратната страна на портрета Леонардо е нарисувал символична композиция от лаврови и палмови листа, и свитък с девиза: ”Красотата отличава добродетелта”. Това според художника недвусмислено подчертава неразривната връзка на физическата красота с духовните добродетели – една ренесансова идея, чийто корени  се крият в Античността.
Този портрет е повлиян от старите нидерландски майстори както в стила и техниката на изпълнение, така и в щателното изписване на пейзажа. Женската красота е олицетворение на добродетели, достойни за богиня. Таблото е отрязано в долния край, където,може би, са били изрисувани ръцете на Джиневра.
Образът на ренесансовата жена от този шедьовър напълно се припокрива с идеала за човекът на Новото време, с който обикновено се визуализира мъжа. Дамата вече наистина е индивидуална личност, светска персона, която притежава добродетелите и качествата на ренеансовия човек, който стои в основата на хуманизма.
„Дамата с хермелина” е друг портрет, рисувана в ателието на Леонардо върху орехова дъска  през 1489 г. Това е ренесансов портрет на жена, с който художникът отново разчупва традицият. Пресъздаден е поредният образ (след “Джиневра”) на образована дама,  опознала плътските удоволствия. Така художникът окончателно скъсва в платната си  със  средновековната представа за жената като ограничена до частната сфера и като смирена съпруга.
Прототипът на Леонардо е Чечилия Галериани – красивата млада любовница на Лудовико Сфорца. Тя ползва дълго време привилегиите на Мавъра, благодарение на което живее в охолство, въпреки бедния си селски произход. През 1491 г. Чечилия му ражда извънбрачен син – Чезаре Сфорца Висконти. Красотата на метресата била неоспорима, много знатни мъже се прекланяли пред нея. Наред с това, тя била будна и образована и по-късно станала покровителка на писатели.

Портрет на Чечили Галериани, “Дамата с хермелина”, ок. 1490 г., Краков, Музей “Чарторийски”

            Чечилия Галериани е събирателен образ на градската жена през Ренесанса – публична фигура, образована, привлекателна. Затова Леонардо я рисува с типичното облекло на епохата от скъпи материи, с грижливо подредена прическа и отрупана с бижута.
Във визуалното излъчване на този женски образ са събрани атмосферата на един светски двор, неговите интриги, лукс, еротика и забавления. Портретираният модел е изобразен с изправена осанка, с поддържана кожа и с животно, което по това време се е приемало за домашен любимец в княжеския двор. Подобно на по-ранния Леонардов портрет на Джиневра и това изображение е на жена, създадена за удоволствие на влюбения в нея мъж. Самият портрет обаче носи топла, еротична тръпка, каквато напълно липсва в спокойния, лунен образ на Джиневра.
Хермелинът, Mustela erminea , през зимата има бяла козина (макар, че на картината цветът е променен от лака и изглежда жълтокафява). Това животно се явява като символ на чистотата. В един от “бестиариите” на Леонардо се казва, че животното по-скоро би се оставило на ловците да го хванат, отколкото да се изцапа.
Това животинче има и по-особен смисъл. То е символ и на самия Лудовико, който през 1488 г. получава титлата “Хермелин” (италианският мавър, белият хермелин). В този смисъл хермелинът, сгушен в ръцете на дамата, е символ на мъжа, с когото тя е обвързана социално и сексуално и зрителят усеща неговият бдителен и хищнически (какъвто в действителност е Сфорца, и каквото е животното сред природата) поглед. Силният мускулест преден крак и извадените нокти на фона на червения ръкав на жената, изваяната осанка и положението на главата показват едно благородно излъчване. Тук се набляга метафорично на разликата в положението на мъжа и жената през Ренесанса и Средновековието. Богатите и заможни мъже, имайки власт над всеки и всичко в материално отношение, се превръщат в играчки в умелите женски ръце, които знаят как да постигнат своите цели, угаждайки на мъжете, но и извличайки двойно повече полза за себе си.
В картината Леонардо влага до голяма степен ренесансовото схващане за жената. Разголена, с дълбоко изрязано деколте, със стилни бижута, с характерна прическа и с облекло от пищни скъпи и разноцветни материи – тези детайли говорят за един нов тип жена. Тя има самочувствие, вече е обществена фигура, образована, с променен мироглед.
В този шедьовър Леонардо прокарва новаторски похват за разчупване на позата на портретирания. Дотогава светските портрети са със сковано изобразени фигури, позата на тялото и главата са  в една посока.“Дамата с хермелина” изобразява двете част на тялото в противоположни посоки, с което художникът постига динамика и по-реалистично изображение на портретирания образ. Към този начин на портретно изобразяване Леонардо се стреми още при работата си върху Джиневра де Бенчи, но постига реализация едва в този си шедьовър.
Най-известната Леонардова картина  „Мона Лиза” художникът започва през 1503г. поръчана му от Франческо дел Джокондо, който иска да нарисуват съпругата му Мона Лиза. Затова в Италия и Франция картината винаги е била известна като “Джокондата“. Картината е нарисувана върху дъска от топола.

Портрет на Лиза дел Джокондо, “Мона Лиза”, 1503-1506 г., Париж, Лувър

Съществуват съмнения дали жената, изобразена на портрета, не е Изабела Гуаландо, братовчедка на Чечилия Галериани, или млада вдовица от Урбино на име Пачифика Брандано. И двете дами били любовници на Джулиано де Медичи Великолепни, най-малкият син на Лоренцо де Медичи. До тези имена се нареждат също Констанца д’Авалос, Катерина Сфорца, а някои дори смятат, че самият Леонардо е скрил свой автопортрет в тази картина.
Лиза ди Антонмария Герардини е родена в семейството на незаможен флорентинец. Тя се омъжва за Франческо ди Бартоломео дел Джокондо, богат предприемач и търговец на коприна. До 1503 г. Лиза вече е майка на три деца.
На картината Лиза е представена с рокля и воал в моден испански стил. Като търговец на дрехи Франческо дел Джокондо осигурявал на привлекателната си, млада съпруга модни тоалети. Същевременно художникът влага в образа и характеристиките на съвременната си, ренесансова жена. Лиза носи разкошно, пищно облекло, с дълги ръкави.
В този образ Леонардо изобразява модните тенденции, с които се съобразява ренесансовата жена. Новата мода в дамското облекло избягва излишната ектравагантност, набляга на високата фигура, тънката талия, изправената поза и свободно падащия плат, който създава комфорт, оптически издължава и прикрива несъвършенствата на фигурата, към което всеки се стреми. В епохата на Ренесанса нито една част от дамското облекло не е останала без внимание, независимо дали ще се акцентира върху съответния детайл чрез бижу, както е в “Мадоната с карамфила”, “Мадона Беноа”, “Джиневра” и “Дамата с хермелина”, или ще се приложи оптическа измама чрез игра с цветове, богати набори или сложни бродерии.
В картината впечатлението за единство е напълно постигнато. Младата жена и пейзажът се сливат  в едно цяло, подчинени са на общия ритъм на пулсиращия в тях живот, отгатван зад измамната тишина. Тихо тече лъкатушещата река, леко е завита косата на Джокондата, усмивката на устните й също е лъкатушна, дрехите й падат на свободни, стелещи се гънки.
Джокондата е едновремнно неотразимо привлекателна и некрасива. Лицето й силно се различава от канона на “класически прекрасното“ лице. В бележките си Леонардо няколко пъти критикува представата на канона за красота. Цялото му творчество е реакция против условната красота. Красотата се ражда от хармоничното съчетаване на контрастите. Ако художникът изобрази на картината само красиви  сами по себе си предмети, няма да възникне впечатление за красота, защото те ще преливат от един предмет в друг и никой няма да изпъква с красотата си. В картината некрасивото лице трябва да съседства с красиво, старец до младеж, слаб човек до силен, колкото повече контрасти, толкова по-красиво изглежда всяко отделно лице и толкова по-силно ще бъде общото впечатление за красота.
Този похват с играта на контрасти е абсолютно приложим във всяка сфера на изкуството: в архитектурата, в музиката, в литературата и т.н.
Тайнствената усмивка на Мона Лиза се оказва голяма загадка. Тя може да се тълкува по два начина – като ехо от моментно настроение и като безвременно символично изражение, сродно с архаичната усмивка на За Леонардо усмивката е изразно средство, предаставящо богатия вътрешен живот на човека.
Въпреки че съвременното разбиране за хубост се разминава с тази на жената от портрета, Мона Лиза е изрисувана, изпълнена със самочувствие и е подчертано одухотворена. Това е продиктувано от статута на материално осигурена в обществото ренесансова жена. Все пак, тя е съпруга на заможен търговец. Изисканата моделировка на лицето Леонардо постига чрез изумителна мекота на преходите, като с това придава осезаемост и на подкожния мускулен слой, и на трептенето на заобокалящата я атмосфера. Всики тези майсторски похвати на виртуозна игра на светлосенки водят до хипнотичното излъчване на спокойствие, към което се стремят ренесансовите художници, подражавайки на античните си предшественици.
Някои смятат картината за „скучна“, но в нея Леонардо проучва нова стилистична област. Едно от нещата, които отделят “Мона Лиза“ от други тогавашни женски портрети (“Дамата с хермелина” и “Джиневра”), е фактът, че тя не носи никакви накити. Художникът нарушава условностите на времето и като я представя прекалено свободна за традиционно скованата и официална поза на портретиране, както е постигнал това и в “Дамата с хермелина”.
В “Мона Лиза“ хоризонтът е несиметричен и лявата страна е по-ниска от дясната. Според някои анализи така Леонардо подчертавал женската, по-тъмна половина на битието. Отдясно е изобразен воден басейн – по-високо от потока, който тече отляво.
Мона Лиза  въплъщава майчинската нежност, която е духовната същност на женствеността за Леонардо. Полуфантастичния пейзаж с кафеникаво – зелените, голи скали, лъкатушните пътеки и мостчета – не само образуват фон, но напомнят за стихийните съзидателни сили на природата, от които художникът е запленен. И тук, както и в другия светски портрет на Джиневра, природата присъства (в контекста на разбирането на ренесансовите творци) като олицетворение на женското начало.
Според много изследователи“Мона Лиза” е венецът на Леонардовата живопис. В нея той е вложил цялата своя концепция за жената – вече излязла извън дома, образована, интелигентна и любознателна. В духа на епохата той насочва интереса към модерната жена, която следи модните течения в облеклото, материите, цветовете, прическите, и чието облекло е пищно, богато и цветно. В конкретният случай обаче, дрехата е в тъмни нюанси. В това отношение този светски портрет на Мона Лиза се доближава много по начина на изобразяване на Мадоните в религиозните картини на Леонардо. Деколтето разкрива щедро  плътта й, което препраща към новата визия за жената на Новото време: тя е едновременно  майка и любовница. Косите на Мона Лиза, както на ренесансовата жена, падат свободно и символизират свободолюбието и страстта в женската натура. В същото време, при сравнение с религиозната живопис и светските портрети на Леонардо, и тук се забелязва едно ненарушимо спокойствие и хармония, към които се стремят всички ренесансови художници. За разлика обаче от повечето сцени с жени, рисувани от твореца, самата поза на Мона Лиза излъчва смирение с жеста на скръстените ръце, а не запечатва уловен миг от действие, както при “Дамата с хермелина”. Към  това спокойствие навежда и зареяният поглед на Джиневра.
Несъмнено идеята на художника е да пресъздаде върху платното както външното изображение на моделите си, така и техния вътрешен свят, независимо дали персонажите са положителни или отрицателни, дали излъчват позитивна или негативна енергия. Затова в тях има преплитане на анатомичната форма и нейното въплъщение.
Изобразителното изкуство на Леонардо да Винчи представлява безспорен информационен фонд за разбиранията и възприятията на човешката личност в една епоха на блестящи личности и велики открития в съвременната история на Европа. Благодарение на сведенията, съдържащи се в платната му, всеки може да добие ясна представа за характеристиките на мъжа и жената в съответната историческа епоха, с техните качества, недостатъци и достойнства.
Мъжът, според Леонрдовата живопис, е истинска личност, събрала в себе си гордостта на воина, интелекта на мъдреца и нравствеността на Божия син. Богородиците и светските жени в картините на Леонардо пък са олицетворение на майчинска нежност, на женска страст, на природна стихия, на красота и на еманципация.
Самият Леонардо е типична ренесансова личност, надхвърлила границите на собствената си епоха, и може би, затова той успява по такъв експресивен начин да представи в картините си концепцията за човешката личност. Несъмнено всеки от неговите съвременници заслужава необходимото внимание, но са малко творците, които като Леонардо пресъздават в живописните си платна и малки рисунки сложната същност на човека – ценен информационен фонд за реконструиране личността на човека по времето на Ренесанса.

Забележка:  Илюстрациите в текста са копирани от Интернет, по обективни причини.