Автор: Румен Шивачев
Статията е част от обширна студия и се спира на един от най-важните текстове на д-р Кръстев – “За тенденцията и тенденциозната литература”. От съвременна гледна точка е разгледана терминологичната основа, върху която се изграждат възгледите на критúка. Обвързвайки естетиката с психологията, той изисква социалният характер на изкуството да е подчинен на психологическа правдивост – най-важният белег за художественост. Установена е стратегическата стойност на използвания от К. Ланге и неточен иначе психологически термин “илюзия”. Статията анализира четирите типа тенденция, според д-р Кръстев. Изтъкнати са някои общи характеристики на психологията от края на ХІХ в. и тяхното влияние върху литературната му дейност.
Ключови думи: тенденциозност, типове тенденция, илюзия, представа, реалност.
В цялото творчество и в дейността на редактора на “Мисъл” са разпръснати акценти и детайли от различен калибър, разкриващи мрежата от аспекти към социалното в неговите ангажименти, рефлекси, инициативи, идеи и позиции. Те могат условно да се класифицират в три интегрални раздела. Правим уговорката, че подобни класификации са приложими също така за творчеството и дейността и на други представители на строителството на нова България. Ясно е, че подредбата, която ще представим, се основава само на литературни източници и документи, чийто автор или обект е д-р Кръстев. Разделите са три: литературен, институционален и граждански.
Както би следвало да се разбира, литературният раздел е основният и без него не бихме имали нито другите два, нито даже д-р Кръстев. Неговите книги, студии, статии, бележки, писма не само не носят, каквито и да било социо-инженерни тенденции, но поставят колективно организационните структури и социалните отношения на една принципна основа, фундирана на личностното самосъзнание. Точно при такива нагласи се формира и неговият твърде диференциран индивидуализъм. Поради това, от позициите на социалното и теоретично инженерство, както и на колективистичния ХХ в. няма как той да не бъде обект на различни критически трансформации и интерпретативни модификации. Дори когато срещаме в текстовете му думи и изрази като “публика”, “класа”, “общество”, “народ”, “партия”, “управително тяло”, техните значения са доминирани и обусловени от смислите на идейно-възгледовите представи и позиции за просветено индивидуално съзнание, ситуирано в една идеалистична представа за балансирано колективно съгласие, в което конфликтите и кризите не са радикални и катастрофични.
Повече от видно и знайно е, че социалните ангажименти на д-р Кръстев съвсем не се изчерпват с чисто публицистичните му текстове и със специално избрани проблематики (“Има ли обществено мнение у нас?”, “Българската интелигенция”, “Цар Фердинанд и българската литература и духовен живот”, “Нашият университет” и др.). Индивидуализмът му най-често е сочен като фактор на субективността и тенденциите в неговите литературно-естетически възгледи и критико-оценъчни позиции. Една от основните причини за това е, че в тях редакторът на “Мисъл” почти винаги се стреми да отдели художественото от нехудожественото, естетическото от неестетическото, истинското изкуство от тенденциозното в него. Поради това, ще се спрем по-подробно на студията му “За тенденцията и тенденциозната литература”. Това действително е един от най-важните и дискусионни негови текстове. Публикуван в три броя на “Мисъл”, той се счита и за естетическа основа на кръга около критúка. Тук една от критическите отправни точки е към онези произведения, в които герои и характери се подбират, според социалния им статус. Те са носители на колективистични идеи, извън които всичко е враждебно или следва да бъде просветлено и приобщено към тях. Обикновено тези идеи са съсловни, класови или партийни – “котерийни” – и изповядват една-единствена и съвършена правда за обществения живот и в света. Д-р Кръстев изрично отбелязва, че тези произведения не са повлияни от чужди литературни образци, а са плод само на вътрешната ни действителност. На критúка не е убегнало и че свръх-положителните герои са заредени с една особено сантиментална патетика и наивистична, но вездесъща мотивация. Към тези прозорливи за времето си наблюдения бихме добавили, че генезисът на сантиментализма и наивизма им е в старата възрожденска менталност и разбиране както въобще за световното, така и за междучовешките отношения, но и за самата мисия на изкуството. Трансформирайки визията за националното в представа за социална хармонияя, те демонстрират бунтовническа непримиримост, в която прозира примитивна, първична душевност. Д-р Кръстев квалифицира тази трансформация като преместване на пропаст отвън-навътре. “Пропастта, която преди се простираше надлъж по границите на отделните държави, сега бе се преместила само вътре в държавите и беше раздвоила обществата на све още по-враждебни една на друга половини: пролетариатът и “буржуазното” мнозинство” (Кръстев 2001:324). Така социалната и патриотическата тенденции остават свързани и като “плод на по-ниска културна степен” (пак там). Въпреки това, наличието на патриотическа тенденция има повече основание, тъй като “тя често се налага на един народ като единствено възможно средство за самосъхранение” (пак там). Но и тя не е изкуство, според д-р Кръстев, понеже “не преследва естетически (илюзивни), а съвсем реални цели” (пак там). Тук е една от невралгичните точки не само в студията, но и във възгледите му за естетиката.
Сред ключовите думи в “За тенденцията и тенденциозната литература” е думата илюзия с нейните производни изрази – “илюзивност”, “илюзиониране на живота”, “илюзивно”, “илюзивна действителност”, “илюзивни чувства”. Тя е вписана и като централна в третия принцип, с който редакторът на “Мисъл” обособява естетиката от “Хербарто-Хегелевските спекулации” и “ултра-научните мъдрости на натурализма и естетическия материализъм” (Кръстев 2001:296). Ще вметнем, че още преди студията си, през 90-те години на ХІХ в., д-р Кръстев ориентира естетиката към психологията и прави дискусионни опити да я обособи от философията, социологията и старата метафизическа естетика. В “За тенденцията и тенденциозната литература” той изрично подчертава преимуществото на новата естетика, “изникнала върху основи, създадени от новата психология” (Кръстев 2001:295). Следвайки немския опит, критикът заимства буквално термина илюзия и го отнася към това какво изкуството създава. У Ланге, Фолкелт и Гроос терминът има, преди всичко, психологическа стойност. С други думи, изкуството създава илюзия (или привидност – Schein). Покривайки психологическите контексти в естетическия дискурс – а както у немците, така и у д-р Кръстев терминът репрезентира психично образувано съдържание – илюзия е семантично противоположна на реалност. Точно тази опозиция, според нас, подвежда критúка и той по необходимост се опитва хем да ситуира термина като контрастен на реалност, хем компенсаторно да балансира значението на тази реалност. Така неговите възгледи остават зависими почти изцяло от тази опозиция. За д-р Кръстев “естетическите емоции са съществено различни от “неестетическите”, т. е., реалните, действителните, вратоломните” (Кръстев 2001:300-301); то не може да изобразява събития и чувства от “материалната” неотвратимост и безвъзвратност на физико-биологическото битие” (Кръстев 2001:301). Тези и близки до тях идеи са продукт на третия принцип на “новата естетика”, който ще цитираме изцяло: “Изкуството не стои в никакво пряко отношение към нашите реални нужди и стремления, понеже онова, което ни дава, не е действителност, а илюзия (технически термин: “илюзивна действителност”, “илюзивни чувства”)” (Кръстев 2001:296). Макар че тук степените на прякост и косвеност не са уточнени, критикът обобщава, щото не само този, а и другите два принципа са фундирани на “един обединяющ принцип, принципа на илюзията” (пак там, подч. – д-р Кр.), което е заслуга на Ланге и в по-малка степен на Гроос. Всъщност, доколкото се отнася до психологическия аспект на изкуството, който д-р Кръстев иска да осветли, точният термин би следвало да бъде представа. Изкуството ни дава представа, а не илюзия. В представата иманентно и/или потенциално се съдържат не само илюзията и реалността, но и други носители на естетическите емоции (наслади) – именно представата е “обединяющият принцип”, който д-р Кръстев има предвид. В този термин са имплицирани всички противоречия и съответствия с конструктите на парадигмата реалност. Той я въвежда в съвсем друг порядък на мислене, макар повечето от възгледите на критúка за нея да имат своите основания, аргументи и валидност. Терминът представа е комплексен и точен психологически термин, който не ангажира допълнителен семантичен ресурс, за да се дообяснява, нито налага пре-резюмиране на отделни понятия и категории, които специално да интерферират и с други значения (не само на реалност и илюзия). Той изразява търсения от д-р Кръстев принцип на обединяване (на съдържане) не само на противоречията и дисонансите в изкуството и който представлява психологическият медиатор на естетическото. Илюзията представя нещо невярно и неистинно – даже не иреално или съмнително – което представата иначе може да съдържа, водейки до естетически емоции и “ефекти”. Наред с това, илюзията неизменно притежава референтен корелат, който може и да не бъде непременно реалността, но който е задължително съдържаем в представата и е свободен от необходимостта да бъде активно участващ, противоположен или равнозначен на нея. Бихме добавили, че представата е психологическият базисен контактьор, чиято структура изкуството засяга, а илюзията е само латентен конструкт, който се съотнася към нея така, както частта към цялото. Подобни са съотношенията и на реалността с представата. Дефинирайки илюзията като “онова психическо състояние на преживяване като действителност нещо, което в буквалния и обикновения смисъл на думата е недействително” (Кръстев 2001:299), д-р Кръстев я поставя по този начин в един ограничен кръг от релативни фактори, всеки от които потенциира дискусионна противоположност. Такива фактори са, например, не само реалността, но и образоваността, възрастта и други детерминанти на човешката природа. Това ограничава функциите на илюзията като естопсихологически термин, а оттам и валидността й при определени естетически казуси. Представата обаче не задължава уточняване и детерминиране, най-малко чрез каквото и да било противопоставяне на други термини или категории – като естопсихологическо понятие тя е достатъчно автономна и широко-обхватна, за разлика от илюзията, която пък е твърде херметична, едностранна и зависима, а в психологически аспект не съответства и на понятието “изкуство”. Противопоставянето, ако има такова, се извършва вътре в представата, а самото изкуство чрез формата и съдържанието си носи своето по-тясно и конвенционално предназначение (творбата, предназначена за деца, не може да се квалифицира като тенденциозна, както допускат някои от изложените принципи). Трудно би било да се доказва също, че “изкуството не стои в никакво пряко отношение към нашите реални нужди”. Подобно твърдение излиза от търсения психологическия аспект на естетиката, тъй като в психиката празно няма и тя винаги се нуждае от едни или други съдържания. В нея има място и за илюзии, и за реалии, и за иреални съдържания, част от които творението по един или друг начин активира, независимо от волята ни. Изкуството е властен агент на нашата духовна (психична) дейност посредством зададената в произведенията представа, който пък агент предизвиква емоции-те, наслада-та – въобще реакции-те – имащи естетически “ефекти”. Забележително е, че д-р Кръстев не използва по-близкия, макар също неточен термин, въведен именно от неговия професор Вунд и превеждан като (психично) “представление”. Доста време след двамата (Вунд и д-р Кръстев) К. Г. Юнг го прецизира като (психично) “съдържание”. [Психичното съдържание обаче се изразява в наличието на готова, вътрешно завършена, а често и вътрешно възникнала форма (визуална, вербална или сензитивна), докато изкуството ни дава представа, която психиката процесно приема посредством нужния контактен агент, носещ естетически емоции. И тъй като изкуството извършва пренос (пренасяне) в психиката, в нея още не може да се говори за “представление” (“съдържание”) по смисъла на Вунд и Юнг[1]. Процесът на инкарнация на съдържанията на изкуството е различен от процеса на превръщането им във вътрешно оформено съдържание, който процес има вече пост-рецептивен характер и отличава психичното “представление” (“съдържание”) по смисъла на Вунд и Юнг от психичната представа, активирана от съдържанията на изкуството. Това е причината и този термин да е неточен.] Д-р Кръстев се “движи” в посока на един неоплатонически идеализъм, като се стреми да изолира “пречки” като “природа” “реализъм”, “действителност”, защото те именно се оказват агенти на тенденциозността. Накрая не можем да не добавим, че в критическите му позиции към тенденциозността е имплицирано и отрицателното му отношение въобще към материализма. Както студията, така и други текстове провокират мисълта, че за него естетическото покрива в най-висока степен духовното, независимо дали то е “наслада” или “отвращение”, “прекрасно” или “позорно”, от една страна, а от друга – “действително” или “илюзивно”.
Така или иначе, този обективен недостатък, дължащ се главно на терминологичната неразвитост на така наречената “нова психология” и оттам преминал в отношенията му с другите термини, не оказва решаващо и деструктивно влияние върху идеите в “За тенденцията и тенденциозната литература”. Той засяга по-фината, по-конкретичната и по-дълбоката материя на естопсихологическото, включваща повече образно-стиловите, композиционните и нарационните структурни особености на едно произведение на изкуството, а не толкова конвенционалните и категориалните рамки, в които то е положено. Според нас, това и налага критикът впоследствие да навлезе в практическото създаване на изкуството и втората част на студията му да засегне художническите практики в литературата.
Макар буквално пренесен и неустойчив обаче, терминът илюзия изглежда стратегически необходим на д-р Кръстев. Той го използва, за да се противопостави на онази литература, която възниква и се множи най-вече в условията на вътрешната ни социо-културна действителност и която се домогва да установи и наложи нейни принципи, естетически стойности и етически ценности – или отдавна надживени и отхвърлени, или влизащи в разрез с постиженията на европейската художествена култура, или пък буквално копиращи непосредствено видимото. Начинът, по който това става, е, според вижданията на критúка, примитивен, изкуствено нагласян (фалшив), претенциозен, масов и лесен за писателя – той отразява именно културната изостаналост и следващия я компенсаторен комплекс. В този смисъл терминът илюзия представлява или следва да се приема само като условен ориентир, чрез който редакторът на “Мисъл” насочва към вътрешните противоречия на действителността, търси границите на нейната амбивалентност в литературата. Вследствие на това, при рецепцията както на студията, така и на някои критически текстове на д-р Кръстев става възможно антиномията илюзия-реалност да бъде “ампутирана” само в полза на реалността, чието поле е крайно широко за всякакви интерпретации и своеволни дописвания, игнорирайки по-конкретните естопсихологически особености на едно творение и неслужейки си със съответстващи инструменти. От което да се заключи, че критикът е “скаран” с реалистичното. Д-р Кръстев добре схваща вездесъщието на тенденциозността; възможността тя да проникне и в най-художествените произведения; трудността да бъде доказана, локализирана и изолирана, затова предприема риска директно да противопостави, наред с производните им, илюзия (представа) на реалност (действителност). Той е наясно, че “начините, чрез които може да се внесе тенденциозност в едно поетическо произведение” (Кръстев 2001:306-307), са много и различни и посочва четири най-открояващи се и основни типа на нейните проявления. В тях именно проличава невъзможността да отстрани “пречките”, за които споменахме по-напред. Необходимостта от диференцирано разбиране за “реално”, “природно”, “илюзивно”, “действително” произтича от самата природа на духовното (психичното), чиято важност редакторът на “Мисъл” иска да изнесе на преден план.
Считайки тенденцията “за аномалия и за едно литературно заблуждение” (Кръстев 2001:291), той дава отделно формулировки на тенденциозния писател и тенденциозното произведение. За него “тенденциозният писател се стреми винаги да може да ни каже: “Нá, вижте – самият живот потвърждава това, което аз твърдя и вярвам” (Кръстев 2001:305). От друга страна, “тенденциозни са ония творения на поезията, в които авторът си служи със средства на поезията, за да доказва или оборва една теза, в които той по един или друг начин влиза в ролята на публициста” (Кръстев 2001:306).
При първото типично проявление на тенденцията публицистичното не е естетическо, дори когато си служи с художествени форми. То присъства у писатели, “действали в изключително политически условия, лишени и от по-дълбока литературна култура” (Кръстев 2001:309). От друга страна, у писатели, за които литературата е само средство “за национално свестяване” (пак там). Тук д-р Кръстев засяга силната доминация на социално-политическата и националистическата линия. По-нататък той ще я пренесе и в третия тип тенденция. Критикът я квалифицира като “тенденция в тесен смисъл” (Кръстев 2001:307). За него това е “най-груба, най-нехудожествена форма на тенденцията” (Кръстев 2001:308), въз основа на която “девет десети от белетристичните произведения, които се пишат и издават у нас, са именно от тоя род” (Кръстев 2001:309). Причината е в отсъствието на “всяко съзнание за различната природа и назначение на публицистиката и на белетристиката” (пак там). Видно е, че за критúка това е най-разпространената тенденция в българската литература. Тя протича върху основата на белетристиката, която би трябвало да е същинският носител на естетическото. Обсебвайки “главно по-дребните жанрове, разказът и очеркът” (Кръстев 2001:308), тя още повече ги раздробява на “драски”, “драсчици”, “чертици”, “картинки”. Като подчертава, че такава тенденция може както да “пръска светлина в масата”, така и да я залива с “най-големия умствен мрак” (Кръстев 2001:313), д-р Кръстев посочва генезиса на този тип тенденциозност в културната ни изостаналост и във влиянието на руската литература, “особено на пионерите на тенденциозността” (Кръстев 2001:310). С други думи, тя е най-вече спекулативна и целяща радикално да манипулира реципиента.
Вторият тип тенденция засяга психологическата достоверност като основа на творението. За критúка тази тенденция е по-оправдана, тъй като тя предполага известна обективност на художественото изображение. “Предвзетите идеи” на писателя обаче неминуемо водят до тенденциозност, изразяваща се в “психологически неправдоподобности и дори нецелесъобразности, каквито един художник никога няма да си позволи” (Кръстев 2001:307). Тук редакторът на “Мисъл” категорично напомня водещата в изкуството роля на психологията – “психологическата правда е първото условие за художествено творчество и за поезия” (Кръстев 2001:318). Обстоятелството, че не посочва примери в чуждите литератури, независимо, че и там “ги има без съмнение множество” (пак там), подсказва масовото й практикуване, което възпрепятства тази литература да прескочи националните граници, а битува само на местно ниво. Дали д-р Кръстев счита, че критериите за истинска художественост не я допускат извън националния й език или че тя е постоянен вътрешно саморегулиращ се социо-културен проблем (или и двете) – това не е изяснено. Във всеки случай, той обръща поглед към родната литература и посочва като примери разказите на двама български писатели – “От ралото до урата” на Вазов и “Под натиска на живота” от Карима. Мотивите и действията на героите в тези два разказа са несъобразени с психологическите им образи, като у първия са дадени “фалшиви мотиви”, а у втората няма “никакви мотиви” (Кръстев 2001:319). В този тип тенденция д-р Кръстев включва и “морализаторската белетристика” (Кръстев 2001:320). Тя не преследва естетически цели, а “морализаторско назидание”, на каквото иначе не са чужди нито античните, нито модерните автори.
Описвайки третия тип тенденциозност, критикът прави синтезиран обзор на националистическата и социално-политическата линия в нашата литература. Всъщност, тази тенденция е продължение на първата. Д-р Кръстев я локализира в “патриотическата литература и в разните видове партийна белетристика” (Кръстев 2001:321, подч. – д-р Кр.). Но ако при първата не е проявено съзнание за различието между белетристика и публицистика, водещо и до издребняване на жанровете, то при третия тип той обръща внимание на черно-бялата персонажна структура на произведенията. Тази литература е плод единствено на нашата действителност и в нея присъстват само два типа персонажи – герои, “вдъхновени от благородни стремления за всесветско щастие”, и герои “доволни свини”, загрижени само за лично добруване” (Кръстев 2001:322). Първите са “винаги социалисти, мъченици за своите убеждения, вторите – “буржуа”, щастливи в своя умствен мрак и нравствена тиня” (пак там). Тази тенденция напълно лишава творбите от “обективна истинност на тия изкълчени копия на живота” (Кръстев 2001:323). Черно-бялата персонажна структура на произведенията е винаги в резултат на “пристрастно” създаване на литературните герои, което пък, от своя страна, отразява онази лабилност и неуравновесеност на социалния живот у нас, за която говорихме в началото на този текст. Причините са в радикалния стремеж на писателите да изразят принадлежността и пристрастията си към определена социо-идейна доктрина, идентифицирана обикновено в една или друга партия или с патриотизъм, хипертрофиращ в шовинизъм. Така първата и третата тенденция, според класификацията на д-р Кръстев, са израз на един общ и своеобразен първичен социален опит, който се намира в дълбоки и пространни противоречия с функциите на изкуството в развитите общества. Социалната проблематика не намира адекватен израз в литературата. От една страна, пишещите не са “културно” готови, а от друга, техните социални рефлекси, търсещи литературна изява, са крайно импулсивни и първични – продължават с възрожденски наивизъм да изповядват колективистки идеи и да рисуват сантиментални лични драми – неподходящи за литературата на новото време. Според нас, тук се съдържа и част от скрития, несъзнаван иначе мотив редакторът на “Мисъл” да противопостави семантично ограничения термин илюзия на широкото понятие реалност. Поради това, илюзия функционира като конструктивен синоним на изкуство, а реалност носи значението на доминиращата в литературата действителност. Финализирайки позициите си спрямо третата тенденция и всъщност “подготвяйки” ги за четвъртата, д-р Кръстев поставя в чист психологически режим на мислене философско-поетическите си възгледи за произведенията на изкуството като еднолични продукти и тяхната стойност в обществото. Той обобщава характера на този трети тип тенденция, решително оспорвайки идеите за “всесветовно щастие”, проповядвани в една или друга форма от писателите, привърженици на колективистките социо-идейни доктрини и партийни образувания. Критикът почти директно навлиза в дълбинната психология, от която го дели повече от десетилетие и която по-късно ще бъде формулирана като “аналитична психология”[2]. Той категорично подчертава, “че обективните условия са всяко за множеството индивидууми еднакви, но че при все това именно между тия индивидууми се явяват най-големите, т. е., най-различните индивидуалности” (Кръстев 2001:327, подч. – д-р Кр.). Въз основа именно на това обстоятелство, “външните фактори никога не съдържат достатъчното основание на онова, което се таи – или извършва – в индивидуалната душа” (пак там, подч. м. – Р. Ш.). Това твърдение синтезира редица ключови резултати на немската психологическа школа, занимаваща се и с естетика, особено на експерименталната психология на Вунд, чиито “основоположения” критикът не пропуска да напомни. Обличайки поетиката на своите възгледи в по-научен стил (“по-общо и по-научно казано”), д-р Кръстев засяга съвременните научни положения в аналитичната психология: “фактически дадените комплекси на нашето съзнание не са прости суми на елементарните усещания, а съдържат всякога един плюс, който като отделен елемент не съществува, но се поражда от и след онзи своеобразен творчески синтез на тия елементи, който създава комплексите” (пак там, подч. – д-р Кр.). Тук критикът стига до генезиса на комплекса и го третира като “творчески синтез”[3]. В контекста на критиката му към тенденцията “творчески” следва да се разбира като “създаващ творба”. В по-широкия психологически аспект, който той има предвид, обаче, “творчески” означава “създаващ нова (друга) цялост” или “предизвикващ ново (друго) образувание” в душевната конституция и характера на индивида. Наред с това, ясно е показано, че става дума за процес (психичен), а не за едноактно творческо действие. Онова, което “се таи” от “външните фактори”, критикът означава като “един плюс” и го подчертава, заради изключителната му функционална важност. От съвременна гледна точка и според контекста си, възможно е този “плюс” да е несъзнаваното или архетипалното, тъй като е вплетен в съзнанието като негова непозната (неизвестна) величина. Във всеки случай, той е дълбинен фактор, завършващ своите въздействия в определен творчески продукт. Но понеже не са посочени допълнителни негови атрибути и качества, ще обобщим този психологически финал на критиката към третата тенденция, който изгражда и един от литературно-психологическите профили на д-р Кръстев като културен деец и през ХХ в. е обект на различни критически интерпретации на дейността му.
Действително, редакторът на “Мисъл” използва различни поетизми и дори по-компактни поетически форми (заради преимуществено естетическото му стилово амплоа), за да аргументира научно мотивираните си позиции. В настоящия текст ние посочихме подобен поетизиран термин: илюзия. Както неговата неточност, така и неточността на други термини извън разглежданата студия – главно с психологически контекстуален профил – се дължат, преди всичко, на терминологичната неразвитост на една съвсем нова за хуманитаристиката дисциплина – вярно квалифицирана от него като “новата психология”. По времето на д-р Кръстев тя не само оперира с един условен, ограничен и неустойчив терминологичен апарат, но и не притежава относително хомогенен език. Самата материя, с която се занимава психологията, е твърде относителна и отворена (и по принцип), което неминуемо води до рискове при разглеждането на отделни творения на изкуството. Заниманията с тази “нова психология” през ХІХ и началото на ХХ в. протичат под силното влияние на философията и естетиката, което д-р Кръстев не би могъл да избегне. Текстове като “Естетиката като наука”, “Изкуство и религия” и други, в това число и критически статии, в които има психологически акценти и нюанси, недвусмислено показват това. Но повече от видно е, че той държи да приобщи психологията към другите клонове на хуманитарното познание, особено на естетиката, тъй като без нея човешкият елемент се размива, изкуството става изкуствено. Поетизмите, с които д-р Кръстев аргументира отношението си не само към третата тенденция, а изобщо, са сред главните причини неговият “индивидуализъм” през ХХ в. да бъде преекспониран в най-различни социални и философски конетксти с определения като “формалистичен”, “буржоазен”, “доктринерен”, “книжен”, “несоциален”, “естетски” и пр. Банално известно е, че идеологиите на ХХ в. ползват неизчерпаем източник: философията на Просвещението и преди всичко на ХVІІІ и ХІХ в. Съчетанието им с технологическата революция води до рационализъм, при който човекът отстъпва мястото си на колективността в нейните най-различни формирования. Дали “индивидуализмът” на редактора на “Мисъл” не представлява интуитивен рефлекс срещу задаващия се в новото столетие колективизъм е дискусионен въпрос. Но така или иначе, стремежът му да се опира в своята културна и литературна дейност на “новата психология” е очевиден – в нейния център стои човекът като обект на познание, а не като интимистична загриженост. Индивидът е единственият носител на живот, а д-р Кръстев е и обществено ангажиран с тази самоочевидна баналност. В противен случай той би намерил по-безбурен пристан в някоя колективна идея.
Както споменахме, някои от позициите на д-р Кръстев спрямо третата тенденция са предпоставка за прехода му към четвъртата. Тя може да се определи като “двойникът на автора” – “да създаде в своето произведение едно лице, което… да отражава възгледите или начина на действие на своя творец” (Кръстев 2001:328). Тук критикът признава: “Върху това никакви общи правила не могат да се дадат” (Кръстев 2001:329). По същество тази тенденция е зависима единствено от уменията на писателя, тъй като “да въплъщава своя мироглед е не само право, то е и длъжност на поета” (пак там). С други думи, тенденцията е разрешена, но положителният и характер може радикално да се промени, “когато имаме работа с авторско неумение и бездарност или пък с предизвикателно пъчене личността на автора, resp. неговия заместник в произведението” (пак там). Д-р Кръстев посочва като най-сполучливи по отношение на тенденциозността Гогол и Достоевски, но обръща специално внимание на романа “Възкресение” на Толстой. За критúка той представлява образец на “съчетание на тенденция от четвъртия род и висша художественост” (Кръстев 2001:332). Според него, романът представя и в психологическия си аспект блестящо съчетание на “върховни мислителски с художнически способности, на рефлексия и интуиция” (пак там). Генералната причина за претопяването на тенденциозното в художествено е умението на Толстой да контролира каквито и да било свои пристрастия и към персонажите, и към сюжетиката, и към идеите, които те носят; да ги развие и обективира, според тяхната първоначална замисленост (зададеност), а не да ги манипулира, според своите желания и светопозиции. Тук отношението на д-р Кръстев към четвъртата тенденция отново се основава на изключително психологизиран критерий: “от психологическо естество ли са в своята по-дълбока същност проблемите, които поставя поетът, или не” (Кръстев 2001:331, подч. – д-р Кр.). Според него, Толстой е постигнал и висш, психологически издържан, синтез на всички структури в романа – сюжетна, образно-стилова, персонажна, идейна. Такъв тип синтез поставя четвъртата тенденция на най-високо място и само тогава всякаква внедрена тенденция има поможителен характер и е най-приемлива. При останалите тенденции този синтез не е постигнат и творението снизява своята стойност. Нещо повече – когато е художествено защитена на всяко ниво, тя “по нищо не се различава от творенията на чистото, бихме рекли, наивното изкуство” (Кръстев 2001:329). В контекста на студията зад “чисто изкуство” стоят произведения, които са, преди всичко, продукт на творчески реализирана интуиция и които индиректно засягат “по-външните неща” от текущия живот и действителността. То е “наивно”, тъй като съвременната социална или човешка проблемност не са нито пряк обект, нито основна цел на творението, а по-скоро са резултантни кодове, в които те, макар и относително, могат да бъдат дешифрирани и разпознати. Върху тях сe надгражда същинското художествено внушение. При четвъртата тенденция обаче те са съзнателно зададени, но не са в резултат на манипулативна намеса на автора, т. е., наивно “подхвърлени отвън”, а са “плод, изникнал из почвата и в атмосферата на самото произведение” (Кръстев 2001:331), който авторът оставя сам да се развие под перото му. Дали тези критерии не са вид “естетическа утопия” на д-р Кръстев е трудно да се прецени. Във всеки случай, завършвайки с концепциите си за четирите типа тенденциозност, той недвусмислено обобщава, че: “нашето осъждане на тенденцията почива… не върху неодобрение на сюжети от социален характер, не върху изгонване на идейно съдържание из поезията, а върху убеждението, че художественост е невъзможна там, дето наблюденията над живота и идейните концепции се внасят в поезията непретворени в илюзивна действителност, непревърнати в плът и кръв на “живи хора” (Кръстев 2001:333). Преведено на езика Вунд-Юнг, “илюзивната действителност” дава “представление” (представа) за вътрешната (духовната) активираност (рефлексивна, мотивационна или друга) на човека (действащите лица) в условията на сюжетиката, в която той е ситуиран и спрямо идеите (или комплексите), които писателят му вдъхва и които го движат. Те са и “съдържания” на духовната му конституция, които писателят разкрива посредством реализираната структура на творението (синтезът на сюжетиката, образно-стиловата и персонажната системи, идейния концептуализъм). “Илюзивната действителност” е автономна в нейния резултантен психологически аспект; “илюзията” пък се отнася до представата, екстрахирана от общата действителност, която е зависима (подчинена) по художествен път на същата “илюзия” (представа). С други думи, “илюзията” представя художествената среда, чийто “далечен” отзвук е външната действителност.
Макар че тези критерии на д-р Кръстев изглеждат и херметични, и нерешими, трябва да подчертаем, че са общи. Т. е., съвсем не са абсолютистки, тъй като представляват част от концептуална мрежа, “изплетена” в редица други негови текстове, където могат да се открият техни варианти и разклонения. В тях няма сериозни противоречия, тъй като разкриват значително по-широката основа, върху която се изграждат и самите му възгледи. Концептуалната нагласа на неговата студия и материята, с която тя се занимава, просто налага по-директни (и с това по-спорни) тезиси.
Б И Б Л И О Г Р А Ф И Я:
Кръстев, 2001: Д-р Кръстьо Кръстев. Съчинения. Том втори, С., Академично издателство “Проф. Марин Дринов”
[1] Пренасянето е изключително важен и сложен, универсален и неотменим психичен процес, на който Фройд и Юнг посвещават обширни изследвания, засягащи и многото проблеми с естетиката. По времето на д-р Кръстевата студия обаче, такъв проблем пред “новата психология” въобще не съществува.
[2] През 1913 г. К. Г. Юнг формулира в прав текст новата дисциплина “аналитична психология”. Тя не толкова продължава, колкото разширява с нови територии и коригира експерименталната психология на Вунд и немските естети и психолози като Ланге, Фолкелт, Липс, Гроос, фон Хартман.
[3] Комплексите изграждат личността и са в непрекъснати взаимовръзки помежду си. Д-р Кръстев представя тези взаимовръзки като генератори на творчески импулси, но и като естествена структура на личността. Той се доближава до юнгианската трактовка на комплексите, доказваща тяхното естествено функционално присъствие в човешката природа. Обикновено доминацията на някои комплекси е конструктивна и определя насоките, в които се развива личността. Така например, професионалният избор най-често се дължи на комплекс, а пък и най-очевидният комплекс е Аз-ът. Тези констатации се различават от възгледите на Фройд, който вижда в комплексите предимно патологични отклонения.
