ЕКЗИСТЕНЦИАЛИЗМЪТ В “ТЪГИТЕ НИ”


Безплатна доставка за Канчета с Научни картинки:

***

Автор: Румен Шивачев

    “ Спиро, аз те разбирам тъй добре, че чувствам какво сам съм ти диктувал редовете. Но мойта болка е в туй, че не зная с кое да започна и коя рана да ти покажа по-рано. Моят по-раншен детски гняв утихна: няма вече важни и неважни неща – еднакво се спирам пред някой паяк в стаята и гледам с часове, еднакво и пред някой парадокс в живота…

          Ако можех, вместо букви и думи, да пиша ноти, да се тръшкам по един клавир, ще ме разбереш по-добре. Но тъй какво да ти кажа, когато чувствам, че пиша; чувствам, че редя само думи, само логически мисли; само неща, които утре може да станат други, а туй, което бе вложено в тях, да остане незабелязано. Моята утеха е, че когато пиша или мисля за другите, пиша и мисля за себе си, а този, който сам със себе си се занимава, ще ме разбере… Моята болка е, че съм емпирична гадина, а страдам от платонизъм. Аз не зная дали първата крачка на безумието не започва, кога чистият платонизъм тайно и невидимо започне да руши туй, което имат всички: гърди, кокали, мозък, лимфа, кръв… А има ли по-страшно от себеразрушението?

          Аз зная, че всичко, каквото може да направи човек, е лъжа; че бъдещето е смърт, затуй ще се мъча чрез отчаянието си да бъда heiter[1] и да предвиждам изненади…

          Пишеш ми за литературния живот у нас? Такъв няма бе,  брат – всички са лъжци. Ще умра спокойно, ако бих успешно внушил на българските писатели, че трябва да се самоубият…” (НАБАН, ф. 40, оп. 1, а. е. 285)[2].


Разбери повече за БГ Наука:

***

                                                                                                                                         

Дали случайно или символично, но най-вероятно симптоматично, споменатият в писмото на Димо Кьорчев до Сп. Казанджиев паяк се промъква и в най-известния, най-представителния за критúка текст – “Тъгите ни”. “Родината е навсякъде… розата в градината и паякът в ъгъла на стаята – всичко е носител на къс от вечността и смъртта” (Кьорчев 1992: с. 93). Убедено бих добавил дори, че тази поява на паяка в съвсем различни по жанр и предназначение текстове не е нито поетическо своеволие, нито инцидентна или формална. Тя не е и обикновено интертекстуално пресичане. Това е знак-индикатор на трансформациите на екзистенциалното в конвенционалното; откровен чрез радикалността си израз на пренасяне и всъщност на за/по/раждане на възглед, домогващ се до над-лична (над-частна) валидност[3]. И ако “Тъгите ни” се възприема като програмен философско-естетически текст на символизма и един от важните програмни текстове въобще на българския модернизъм, то цитираното писмо представлява в значителна степен редуциран генеалогичен модул на тази програма. В него са заложени съществени елементи от идеите, развити и изповядвани от Димо Кьорчев не само в именитото есе. Преди да набележа обаче идентичността на отделни възгледи в него, е необходимо да обърна внимание върху “кръвожадния” край на писмото, който също толкова радикално се покрива и с края на есето, приканващ индиректно българските писатели да се самоубият. “Не черквата и уличният държавник поругаха Бога, а вие, български писачи, които пренебрегнахте душата, за да служите на цели, вие всички – писатели, лирици, драматурзи, публицисти и критици. Време е като зверове, усетили смъртта, да се заврете в пустите ущелия на тая бедна страна и отровните ви кости нека останат там” (Кьорчев 1992: с. 99).

Смъртта на българските писатели е възжелана, преди всичко, заради литературността. В есето на Димо Кьорчев понятието “литературност” функционира в три плана: литературността като такава (статична идея-базис); литературността като емпирия, подчинена на казуалността, а с това и на историчността (формо-образуваща динамика); литературността като друго-същностна практика на твореца, от чиито творения възниква и се оформя съвсем “нова литература” (въображаем резултантен проект). В писмото обаче литературността е зададена в първите два плана – като такава и като емпирия. Онова, което размива границите помежду им, е именно екзистенцията. Като такава литературността предизвиква и поддържа устойчива и дълбинна, екзистенциално обусловена съпротива срещу самата себе си. “Ако можех, вместо букви и думи, да пиша ноти, да се тръшкам по един клавир… Но тъй какво да ти кажа, когато чувствам, че пиша; чувствам, че редя само думи, само логически мисли; само неща, които утре може да станат други, а туй, което бе вложено в тях, да остане незабелязано” (НАБАН, ф. 40, оп. 1, а. е. 285). Отхвърлена е цялата знакова система на литературата, подменена е даже писмеността, налице е отказ от персонална идентификация с фигурата на пишещия. Повече от видно е, че мотивите за цялата тази съпротива срещу литературността като заварена каузалистична форма на себеизразяване е динамизмът на универсалната й нуминозност, на превратностите в семантичните й системи и тяхната полифункционална интерферентност. Всички те залагат несигурност и неустойчивост на обекта на наблюдение и описание, на съзерцание, изживяване и претворяване, от една страна, а от друга, и на субекта, който е подчинен на една каузалност, в която малко неща зависят от него. Колкото и бетонирани да са логиките на литературния изказ – бил той художествен, критически или интерпретативно-тълкувателен – те се местят, променят се и се губят, но никога не остават концентрирани в “туй, което бе вложено в тях”. Макар че това “туй” не е пряко заявено като свръхценност, то представлява екзистенциалният уникат на изразяващия се субект. В него е именно съдържанието, чиято “незабелязаност”, изрично посочена в писмото, е потенциален носител вече не само на “тъги”, но и на трагизъм. Епистоларното решение е намерено, макар да е поставено в условно наклонение – “ако”. Нотите, клавирът, тръшкането по него гарантират вопиющата потребност да се осъществи разбиране – не обикновена комуникация, нито сливане или описание на определен феномен – бил той външен или вътрешен – посредством захабения от каузалистични практики инструментариум на литературата. Разбирането е едновременно функционален (поради процесността си) и статичен (поради несъкрушимата си конкретност) абсолют, необременяван от аспектен плурализъм, а с това и от всякакви пресемантизиращи го интервенции. То е оцялостяване на части, размиващо идейно-възгледовите и дори екзистенциални идентичности. Образно казано: един замръзнал, херметичен и моносемен фрагмент. Частното и субективно решение в писмото, съпътствано от екзистенциално напрежение, добива в “Тъгите ни” дефинитивен, общовалидизиращ и обективиращ характер. “Музиката в своя нов подем, като че ли, прибра всички изкуства” (Кьорчев 1992, с. 66). Въпреки че не е заявена като “чиста категория”, именно тя съдържа и изразява онзи абсолют, който абсорбира емпиричността и съзерцанието и осъществява възжеланото от Димо Кьорчев чисто (тотално, невариативно) разбиране[4]. При това в неговата иманентна динамика, превръщайки се в есенция на самата емпирия – и респективно във възпитание и поука от опита, водещи към осъществяване на същинския идеал, заявен в началото на “Тъгите ни”: “Да се самоусъвършенстваме!”. Точно музиката е тази, която обединява емпирията и съзерцанието – една твърде интересна релация в есето на Димо Кьорчев[5]. Точно тя е изразът на динамичния вътрешен свят, на системата от екзистенциални уникати, възвисяващи Човека до Свръхчовек, от който пък се ражда Творецът като крайно вътрешна фигура. В писмото и в есето е налице тенденция на изместване на литературата и нейната знакова система от музиката. Поне докато не бъде установено и актуализирано понятието “нова литература”. Причината е, че литературата описва външни фактори, насочени към скрити вътрешни смисли, а музиката директно изразява вътрешни състояния, скритото не само емоционално, но и (общо-)духовно – невербално – битие. Нотите, изразени чрез музикалната реч, представляват (само) душевна рамка и емоционален фон[6], които пък предоставят свободата на всеки индивидуален рецепиент да изгражда собствен вербално-визуален свят, съобразен с неговите лични нагласи и неговия личен емпиричен материал. По този начин музиката “прибира” (обхваща) всички изкуства, оставяйки проблеми като “контекст”, “сюжет”, “език”, “образ” и “значение” да бъдат “свободно избираеми” и при/в/лагани от рецепиента според душевната му конституция. Нещо повече, отстранена е всяка междинна дискурсивност, изразяваща се в критика, интерпретация или тълкуване на творението и представляваща всъщност мета-комуникация, чрез която се осъществяват – диахронни или синхронни – двустранните отношения творец-рецепиент. Двете страни на музикалното творение пък – композитор-слушател – се размиват и смесват в самата музика. Фактически, те стават едно чрез потапянето им в музикалния поток, като различията в съдържанията на отделните им индивидуалности престават да бъдат фактори. У Димо Кьорчев проявата на неразбиране или различие съответства на друго музикално събитие, където тя би била излишна (вж. бел. 4). Така при съвместното си пребиваване в битието на музикалното творение творец и рецепиент се сливат, взаимозаменяйки се. Осъществява се такъв тип деперсонализация, който от една страна изключва персоната на твореца в нейния нагнетителен социален аспект (особено в качеството й на механистична, мултипликативна и диференцираща функция), а от друга, обезграничава (обезличава) твореца от рецепиента, трансформативно унифицирайки ги в съдържания на самото музикално събитие. С други думи, те са музиката (в метафоричен литературен смисъл: те са текста), което е и един от възгледите за постигане на Нирвана посредством изкуството. Творението е медиаторът, чрез който творец и рецепиент се събират в единосъщието на Нирвана. Пътят “творец-рецепиент” в музиката не съществува – той е сведен до неделима точка, за разлика от литературата, която сякаш умножава пътищата, без да ги събира в една точка. Основната причина за това е, че музикалното творение при разбиранията на критика-философ провокира изключително интроверсии, чрез които “да се самоусъвършенстваме”, докато литературното творение не само налага и екстроверсии, но така също трансформира и интроверсиите в екстроверсии. Съвместното интровертиращо пребиваване на твореца и рецепиента в хода на музикалното случване прави безпредметна и изключва каквато и да било потребност от комуникация, тъй като тя е напълно изместена и заменена от синхронията на музикалното преживяване като плътен и авторитарен медиатор, за какъвто споменах. Диахронните и въобще темпоралните идентичности са капсулирани в хармонията “звук-емоция (чувство)”, която пък херметично вмества в себе си индивидуализиращото другоезичие на литературността “знак-/с/мисъл”. Поради това, прилежащите към литературната комуникация инфраструктурни образувания, изразявани чрез стратегически поддържаните поливалентни дискурси – критико-оценъчен, интерпретативен или тълкувателен – губят своята функционалност, както и смисъла си и отпадат. Това е всъщност и телеологичата (но по-точно дълбинната) задача (презумпция) за смисъла както на творението като извън-времево и вече не-процесуално състояние на битие, така и на Твореца и Човека като свръх-качествени единосъщности – субекти на това състояние. Обективностите в действителността (света) на творението се пораждат само въз основа на конюнкции, имащи субективистки генезис, т.е., дължат се на субективни фактори и представляват интеграция на идентичности (това са всъщност индивидуалитетите), но “под шапката”, наложена от тоналностите, от динамиката и от техния квалитет (характеристиките на музикалното творение). Невъзможността в цялото това съчетание да се провидят желаните качественост и непреходност и въобще да се осъществи подобна неоплатонизация не на битието (както е у Платон), а на човека, провокира разгръщането на смисъла на страданието (или идеята за страдание) във възглед, смесващ в себе си констативността, програмността и тяхната крайна идея: Нирвана. Това е явно решение на дисоцииращ Аз-а екзистенциален проблем, затова възгледовостта на Димо Кьорчев е първоначално раздвоена между музиката и литературата. Музиката е израз на съхранената от прастари времена дълбинност на душевността и съответства на първичния свят в (на) човека, чийто живот се основава на универсалния принцип на творчеството. Ако се позовем на една от блестящите дефиниции на Юнг за духа, че това (а не той) е “принципът на живот” и ако обърнем внимание на изключително важното обстоятелство, че тази свръх-обективна дефиниция е напълно освободена (а с това и задължаваща) не само от каквато и да било спекулативна персонификация, но и от всяка преднамерена антропоморфизация (т.е., че човешкото е и доминирано, и подчинено, и резултантно на един универсален динамис, загатващ за себе си като суб-структурирана функция – дух), тогава бихме си обяснили защо критикът-философ абсолютизира разбирането, осъществяващо се чрез музикалното творение. Бихме провидели в дъното на неговата сложно разгърната и сякаш незавършена възгледовост свръх-плътното единение между творец и рецепиент, в което човекът – съвместявайки тези две функции – е всъщност дух: принцип на живот, съдържащ двата универсални процеса на творчеството и случването му (приложение, употреба, реализация).

          На всичко това литературността противоречи. Литературата (респективно текстът) диференцира и това е основната й функция. Тя фрагментира и Битието, и Човека, и Бога; тя разграничава (разделя) твореца от рецепиента, вместо да ги единява; тя сякаш актуализира вътрешния свят и провокира самоусъвършенстване, но изоставя човека, провокирайки по този начин необходимост от екстроверсии, нехарактерни за рецепцията на музикалното творение, поради различието в типовете комуникация – амплитудата във взаимодействията между съобщението и приемането му, между зададения код и неговото декодиране е много по-малка в музиката, отколкото в литературата. Макар да съм далеч от намерението да арбитрирам правилността на възгледите на Димо Кьорчев, ще обърна внимание на резонния въпрос дали ако той не разсъждаваше от позицията на композитор, нямаше да даде някакви предимства на литературата. Въпросът недвусмислено потвърждава екзистенциалните изходни начала на възгледите му, заложени в “Тъгите ни”.

Пренасянето на смъртта чрез самоубийство на българските писатели от писмото в есето като смърт-отказ от литературността като такава е по същество отхвърляне на историчността, на целесъобразяването й с несвойствени за нейната същинска мисия практики, а с това и на практицистко-рационалистичната масовост (колективистичност) на писателството, принизяваща и отричаща въобще идеята за творчество. Всички те подминават, дестабилизират и “инжектират” относителност в онова плътно единосъщие, което иначе синтезира разнопластовия универсум на макрокосмоса в микрокосмоса – една от централните идеи на “Тъгите ни”. Трансформацията на екзистенциалното в конвенционалното е красноречиво изразена чрез прехода от себе-съсредоточаващ се изповеден тон в писмото към критическа публицистичност в цитирания от есето пасаж. И в двата случая радикализмът е еднакво остър, но в писмото той е насочен навътре и е съчетан с отказ от самоидентификация с фигурата на пишещия, за каквато вече споменах, а в есето е насочен навън, като същата тази фигура е мултиплицирана посредством жанрово-родовата й диференциация: “писатели, лирици, драматурзи, публицисти и критици”. Макар да съществуват отделни критико-публицистични интонации, цитираният пасаж е рязък и откровен публицистичен жест, отклоняващ се от възгледовия характер на цялото есе. Както публицистичността в неговия край, така и изповедността в писмото са обвързани с възгледовостта на Димо Кьорчев, само доколкото да сигнират силния й екзистенциален генезис, откривайки всъщност дълбоката лична мотивация за подобен публицистичен скок (острият му публицистичен тон съответства на неговата силна лична мотивация). Цялата – твърде поливалентна иначе – епистоларно-публицистична симбиоза ни прави свидетели на хоризонтирането на вертикалното. Критицизмът в края на “Тъгите ни” е толкова плътно концентриран в отрицанието на съществуващата литературност и нейните представители като несъвместими с индивидуалната – и всъщност първична – представа за тях, че девертикализацията на творческата Аз-идентичност е изведена като смърт, императивно е проектирана като не-битийност. Последвалият отказ от самоидентификация с фигурата на пишещия е по същество отказ от важното иначе авто-персонифициране на личността (персоната като екзистенция). Обстоятелството, че този отказ е съпроводен с дълбоко усъмняване в стойностите на литературната знакова система (при това и на първичната) недвусмислено свидетелства, че фигурата на пишещия работи активно като аморфна интроекция[7]. Поне що се отнася до нея, интерфериращата творческа Аз-идентичност е толкова силно разколебана, че навлиза дълбоко в екзистенциалните си пластове (отблъсната сякаш и свита, тя се разширява в своята собствена екзистенциална рамка), където вербалната знакова система, с която си служи литературата, не функционира и е подменена от тоново-звуковата, с която пък си служи музиката[8]. Тази неустойчивост на интерференциите обуславя и поддържа аморфния характер на интроекцията – във вътрешния си план (предимно в писмото, но ситуирано в контекста на “Тъгите ни”) тя се колебае между фигурата на пишещия и творческата Аз-идентичност, чрез която пък самата фигура на пишещия впоследствие да се трансформира в индивидуално-лична, преимуществено творческа Аз-персона – фигурата, която би могла не само да се домогне, но и да се при-познае (свръх-персонализира) във върховната творческа фигура на Свръхчовека. Деликатният момент тук е, че творческата Аз-идентичност предхожда тази Аз-персона, която по смисъла на Юнг е интернализирана отвън, т.е., представлява пост-интернална интроекция. Това налага едно кратко отклонение, само за да маркирам градацията, в чиято сложна мрежа от интерференции е кодирана сякаш и психологията на индивидуализма: а) фигура на пишещия, б) творческа Аз-идентичност, в) творческа Аз-персона, г) имперсонална фигура на Твореца-Свръхчовек. Още повече, че тази възходяща последователност се налага от самия индивидуализъм (разбира се, доколкото индивидуализмът я налага, а не я и изразява сам по себе си).

Най-напред Азът идентифицира себе си като творящ, при което първичната фигура на пишещия добива организиран и съзнателен характер (тя “възхожда” от несъзнавана индикация към съзнавана идентификация), за да се превърне и в Аз-персона. При този процес на превръщане Азът интегрира в себе си персоната на писателя и тогава може да се говори вече за интроекция, според изходното начало и последователността у Юнг[9]. В този смисъл интернализацията на опита при Димо Кьорчев би следвало да се осъществи от творческата Аз-идентичност, предхождаща и по принцип писателската Аз-персона. Така субектът асимилира обекта[10], като обектът – персоната на писателя – съответства на външната си категориалност, както го третира и Юнг. В резултат на тази интернализация (тъй като персоната на писателя действително репрезентира външния, а творческата Аз-идентичност – вътрешният опит, субективиран от екзистенциалната си обусловеност с първичната фигура на пишещия) възниква и юнгианската интроекция, която вече определих като пост-интернална (тя би могла да се определи и като “вътрешна, въведена отвън”). С други думи, творческата Аз-идентичност асимилира писателската Аз-персона, като агентът на цялата интернализация е Азът. Той е посредникът между вътрешната първична фигура на пишещия и външната персона на писателя[11]. Точно тук обаче възниква дълбоката екзистенциална колизия у критика-философ. В качеството си на външен обект, подлежащ както на интернализация (като чужд опит), така и на адаптация и трансформация, персоната на писателя е и агентът на социалната функционалност на творческата Аз-идентичност (за разлика от примордиалната фигура на пишещия, до която достигат единствено силно редуцирани съдържания[12]). Без тази своя социална персонификация, творческата Аз-идентичност би могла да се капсулира и разпадне (сиреч, творческата функция да се разсредоточи и размие в другите дейности на личностовия комплекс). При Димо Кьорчев невъзможността да се идентифицира с персоната на писателя произтича от социалното й състояние, което в неговите възгледи я е деформирало. Затова в писмото (като рефлекс) той навлиза в себе си – вертикално и навътре[13] – в пред-Азовите полета на примордиалната фигура на пишещия, където пък от общия му Азов комплекс се е осъществила и неговата идентичност с нея, която тук определих като “творческа”. Според критика-философ, връзката на писателите именно с тази дълбинна фигура е прекъсната, т.е., персоната на писателя я е обсебила, унифицирайки вертикалните й структури с хоризонталните съдържания, които я и обособяват като персона. Цялата реакция на Димо Кьорчев разкрива, че се е осъществил сблъсък на две архетипови фигури, при това: морфологично еднородни – фигурата на пишещия и персоната на писателя. Следва също да се напомни, че и като архетипови фигури те имат един и същи генезис: колективното несъзнавано. Персоната на писателя обаче е един по-късен, по-напреднал етап от фигурата на пишещия[14]. Тя е, така да се каже, модерна категория, макар че по природа не е нищо друго, освен архетип (както и всяка персона – маска). Въпреки това, тя изразява завършеност, съвършеност (перфектност), типологичност, форматираност, но и външност, рецептивен обект, копие. За разлика от нея, фигурата на пишещия изразява незавършеност и несъвършеност (имперфектност), динамичност и аморфност, но така също и вътрешност, уникалност, рецептивен субект. Задължително трябва да направя уговорката, че субект-обектната рецептивност е изключително зависима от потенциите на Аз-а – адаптивни, трансформативни, динамични или статични по степен. За рецептивен обект или субект не може да се говори в чист вид, а по-скоро за доминация на някой от тях. При Димо Кьорчев доминира рецептивният субект, тъй като Аз-овото себеотношение преобладава и се разгръща във възглед, домогващ се – освен всичко друго – да възсъздаде една обективна картина на състоянието на нещата. Самото му творчество води до заключението, че фигурата на пишещия е по-близо до естествено функциониращия архетип, отколкото персоната на писателя. Тя работи в дълбинния пласт, но на личното несъзнавано, и затова е почти равностойна на функция (вж. бел. 7). В зависимост от напредналостта на процесите на обособяване на Аз-а, в това число и на локалните му самоиндикации с творческата функция (т.е., на пред-персоналистичното оформяне на творческата Аз-идентичност), се определят и степените на завършеност и съзнаваност, след което се преминава в качествено нова фаза на творческата самоидентичност. Може да се каже, че в “Тъгите ни” Димо Кьорчев е в процес на активно съзнаване, но по-точно на разширяване на съзнанието (в случая културно профилирано), което придава и маргинален характер на есето. От културно-психологическа гледна точка обаче, в него е кодиран твърде сложният характер на преодоляването на изостаналостта, част от който настоящият текст се опита да актуализира.

Бележки:

  1. Свеж, бодър[1](нем.).
  2. Макар и недатирано, това писмо на Димо Кьорчев до проф. Спиридон Казанджиев се намира в поредица от писма, писани през 1907. По същото време е писано и есето “Тъгите ни”.[2]
  3. Няма да е излишно да се вметне, че и без подробни съпоставки на текстовете на Д. Кьорчев, един техен прочит, съчетан с възстановка на културно-историческите процеси в следосвобожденска България, ще разкрие аналогията със зараждането на теориите изобщо, с началата в историята на идеите още от времето на Платон и Аристотел. Тази аналогия съдържа сложното иначе раздвояване (дуализиране) на следосвобожденския човек у нас. От една страна, пречупването на завареното (съществуващото, чуждото) конвенционално през призмата на идващото (намес-т-ващото се) лично екзистенциално (или в по-тесен смисъл: лично възгледово) и екстраполацията му пак в полето на културните конвенции е вече силно натоварено от динамичния обмен на идеи и възгледи в Европа, на култура по времето на Д. Кьорчев. Поради това – първично ситуиран в този обмен – текстът му няма как да не е белязан от маргиналност, която да го прави уязвим, и то отново посредством европеистични възгледи. В този смисъл се открива един изключително обширен проблем, който тук само ще изложа: “прикачването” на идейно-възгледова култура, от страна на все още слабо участващата България към процесите на европейския идейно-възгледов обмен, няма как да се осъществи без изостряне (задълбочаване) на индивидуализма, репродуциращ асимилираните културни конвенции. От друга страна обаче, този индивидуализъм няма как да не бъде не само маргинализиран (като културно поведение), но и екзистенциално зависим и обусловен, тъй като ползвайки в процесите на обмена базата на съществуващите вече идеи и възгледи, се обособява на личностово ниво и се конституира в европейския индивидуализъм като пост-просвещенско последствие, т. е., като мета-опозиция на определени колективистки фактори и тенденции. Що се отнася до екзистенциалната му имплицираност (тук следва да се прави разграничение между нея и екзистенциалната иманентност, понеже първата се отнася преди всичко до възникналите възгледи в съотношенията й с работещите културни конвенции и има по-тесен смисъл, докато втората е априорна и обхваща в по-широки граници индивида) – именно тя е индикаторът на споменатата по-горе аналогия с възникването на идеите. Този тип екзистенциалност е резултат на външния културен натиск върху незаявената и неавтономна поява на културен субект в Европа, какъвто е още България. Катализираният индивидуализъм се обособява като поведение, а екзистенциализмът му се задълбочава и без да се превръща във философска система, ползва различни философски проблематики, не само изразявайки смислите и основанията на своето съществуване, но и проправяйки си път през-сред безкрая на “всевечните въпроси” – зърното на световното културно развитие. Една реакция на закъснялостта, изразяваща от една страна първично-чистото (началното) идейно-възгледово (мировъзренческо) състояние, а от друга, практическото реализиране на себеосъзнаващата се идентичност в хода на европейското битие. [3]
  4. Бих добавил още постоянно и синхронно разбиране (= вечно), без съществени диахронни (общо-исторични или съзнателно-волеви, а оттам и паметово-репродуктивни) отклонения, нарушаващи резултиралата при оцялостяването на частите му единност. Последните би трябвало да протичат в рамките на цялостта, но без автономни частни идентичности, тъй като в противен случай разбирането ще спре. Задължително трябва да се вметне обаче, че в контекста както на писмото, така и на есето това съпреживяващо, мулти-интегративно разбиране е зададено като висш медиаторски принцип-следствие на изкуството, а не като утопия въобще на човешките отношения. Това е недвусмислен белег за екзистенциално обусловения идеализъм, който в писмото е осъзнаван като “платонизъм” (“страдам от платонизъм”) и който си проправя път като възглед. [4]
  5. Макар че съзерцанието е също емпирична дейност, в “Тъгите ни” то е зададено контекстуално като дейност, която обхваща самата емпирия – емпирия на емпирията. Според перспективата на този възглед обаче, съзерцанието бележи предела изобщо на всяка дейност, ознаменува края на опита. То е трансформирана (превърната) емпирия и дори не е фаза в развитието на Твореца-Свръхчовек, а е неговото пост-емпирично битие – въжделеното от Д. Кьорчев пребиваване в Нирвана.[5]
  6. Тук в “душевна рамка” влагам разбирането за музикалната форма, съответстваща на жанра в литературата. Нейното пространство е свободно от думи и образи. То е само форматирано от музикалния жанр и в неговата рамка рецепиентът вмества свои лични съдържания, изпълва я с част от себе си. Под “емоционален фон” пък разбирам онези настроения, състояния и чувства, които са общи и протичат във всеки човек. Музикалното произведение не само активира определени индикатори в техния разнообразен регистър, но ги и свързва (хармонира) съобразно линията и тоналността, по които протичат самите емоции и чувства. Това неразвито от Д. Кьорчев възприемане на музиката като по-разбираема от литературата, въз основа на което той прави опити да отстрани вербалната страна на битието (в писмото) и на изкуството (в есето), съдържа идеята, че човекът винаги се намира в състояние, което би могло да се предаде чрез музикален израз; че неговото битие и същността му имат свое музикално съответствие, напълно равностойно на тяхното вербално изражение.[6]
  7. Интроекцията е противоположното на проекцията. В своите трудове Юнг не отделя почти никакво внимание на нея. Позовавайки се на Ференци, че интроекция е “придърпването на обекта в кръга на субективните интереси”, а проекцията е “прехвърляне на субективни съдържания в обекта” (Юнг 2005: с. 493-494), ученият не уговаря местоположението на въпросния обект, както и позицията на субекта, нито регламентира техния статус. Той разглежда обекта като по-скоро и априорно външна категория, разделена от изследващия субект, който пък и диференцира обекта, поради неговата недиференцираност. В този аспект, според Юнг, субектът извършва само екстровертна дейност, чрез която преодолява разстоянията до обекта, “вчувства” се в него, внасяйки (и) свои субективни съдържания. Доколко обаче обектът не се съдържа онтологически в субекта? По смисъла на този твърде дискусионен иначе квази-философски и дори религиозен проблем, но най-вече според разглежданите текстове, фигурата на пишещия граничи с примордиалната представа и се съдържа интроективно в субекта като екзистенциална нагласа към творене и съответно като несъзнавана (още) функция. Тя притежава постоянно висок интерференциален интензитет с творческата Аз-идентичност, която представлява мощен редуктор за всички външни влияния. Поради това, фигурата на пишещия у Д. Кьорчев работи, дори без интернализиран отвън опит, както мотивират възгледа на Юнг неговите критици (Самюелз, Шортър, Плаут 1993: с. 81). Аз обозначавам тази функция като “фигура на пишещия”, тъй като освен че е насочена, тя едновременно притежава и автономно, ограничено и обособено от други нагласи и функции поле на действие и въздействие върху субекта, т.е., има качествата за фигуративност и предпоставя формирането на персоната на писателя. [7]
  8. В писмото на Д. Кьорчев това по категоричен начин свидетелства за радикалното му вертикално слизане до пред-екзистентните изначалия въобще на човешката природа – там, където още няма език, а има само тонове и звуци; там, откъдето започва човекът, току-що излязъл от утробата на Космоса; в сферата на музиката, която предхожда литературата. Едно спускане в несъзнаваното, където при пълна доминация работят още чувствата и емоциите под прякото въздействие на архетиповите образи и примордиалните представи, каквато е и самата фигура на пишещия. В есето пък, критикът-философ прави опити да осмисли тази фигура, възвеждайки я обаче до нивото на едно свръх-съзнавано, каквото всъщност е фигурата на Твореца-Свръхчовек. В този смисъл авторът на “Тъгите ни” затваря един огромен кръг от съзнавано-несъзнавани взаимопрониквания, който в системата от аспекти и символи на аналитичната култур-психология би могъл да се обозначи със змията, която захапва опашката си: върховната фигура на Твореца-Свръхчовек отново се слива с примордиалната фигура на пишещия (уробороса). Тя отново снизхожда в собствения си праобраз – този път посредством Нирвана, в която са потънали и размити и всички функционални диференциации и персонификации на Аза. (Все пак трябва да се вметне, че в проекта “Нирвана” се прокрадва и една перспектива, според която в нейните условия се упражнява съзнателен – следователно Азов и диференциращ – контрол. Настоящият текст не може да се спре върху този сложен и обширен проблем.) [8]
  9. Ако интроекцията не подлежи непременно на интегративна персонификация, то интегративната персонификация задължително преминава през интроекции, както е и в нашия случай.[9]
  10. Вж. Шарп 2006: с. 82.[10]
  11. Обобщавайки възгледите на Юнг за персоната, неговите критици потвърждават, че тя е “нещо като посредник между Аза и външния свят” (А. Самюелз, Б. Шортър, В. Плаут 1993: с. 123). Процесът, който определя това посредничество, е фигурално-персонифициращият процес на идентизма. И тъй като той е двустранен (навътре и навън), творческата Аз-идентичност ситуира по същия начин Аза и като посредник между него и фигурата на пишещия. В този смисъл сравнително-описателната относителност на самото посредничество, фиксирана в “нещо като”, обхваща преди всичко променливото поле на центробежията, в чиято трансформационна динамика Азът е подложен както на персонифициращите го влияния на “външния свят” (персоната на писателя), така и на формиращите го въздействия на примордиалните образи във “вътрешния свят” (фигурата на пишещия). [11]
  12. Това се дължи на свръхконсервативния характер на архетипалните фигури както на лично, така и на колективно ниво.[12]
  13. Макар и твърде лаконичен в сравнение с “Тъгите ни”, текстът на писмото на Д. Кьорчев е изключително плътно сигнифициран както за да предостави достъпна за психологически анализ картина на силния екзистенциален генезис на есето, така и за да позволи да се фиксират и изброят основните фигурални образувания, около които гравитират многото иначе идеи, заложени в него. [13]
  14. В този текст, за да фиксирам диференциацията и промените в колективното несъзнавано на модерното време, а така също и измененията в характера на най-консервативните иначе категории, каквито са архетиповете, използвам “фигура на пишещия” и “персона на писателя”. Иначе те са синоними на Творец. [14]

 

БИБЛИОГРАФИЯ:

 

Кьорчев, Димо – Студии, статии, есета, С., 1992.

Научен архив на БАН (НАБАН) – ф. 40, оп. 1.

Самюелз, Андрю, Бани Шортър, Фред Плаут – Критически речник на аналитичната психология на К. Г. Юнг, Плевен, 1993.

Шарп, Дарил – К. Г. Юнг. Лексикон, Плевен, 2006.

Юнг, К. Г. – Психологически типове, С., 2005.


Включи се в списъка ни с имейли – получаваш броеве, статии, видеа и всичко, което правим за популяризирането на науката в България.