Изграждане на визуалната грамотност на студентите по актьорско майсторство

Автор: Атанас Бончев

Резюме: Докладът съдържа в себе си основни понятия, терминология и начин на работа, необходими като санитарен минимум, за да може да бъде в полза на бъдещите и настоящи студенти по актьорско майсторство. Целта му е да може да стигне до младите творци в най-синтезиран вид, за да бъде лесно четим и смилаем от тях. Задачата му е да може да покаже на творците проблемите, които се появяват в работата им и остават скрити за тях, поради тяхната недостатъчна отдаденост към професията или липсата на опит. Засяга се проблемът с приемственост в професията, поради липсата на производство на филми в края на 90-те години на миналия век до 2010 г. Статията анализира отражението на този период на вакуум в киноиндустрията върху поколения актьори и как съвременните технологии и платформи за стрийминг на видео, ограбват новото поколение. 

Ключови думи: студенти, актьорско майсторство, професия, приемственост

Въведение

Не трябва да оставаме новото поколение от млади творци да пропуснат основните знания и основополагащите принципи на изграждането на актьорския занаят. Липсата на информация, независимо поради каква причина, може да срине едни талантливи хора по пътя им към израстване в желаната от тях професия. Правилната комуникация с тях ще им даде увереността да питат и разберат дори неписаните закони в актьорската професия. Актьорската професия е обект на изследователски интерес още от дълбока древност. Съществуват различни театрални школи и актьорски методи, които успешно са преминали теста на времето и са извоювали право на съществуване и полагане на основни термини, правила и принципи в този вид изкуство – Станиславски1, Брехт2, английската школа3, импровизацията4. Информация има навсякъде около нас. Дали въпросът е колко бързо тя ще стигне до нас или кой има нужда от нея и дали ще я потърси? Материалът ще разгледа причините, поради които младите актьори не са запознати с основни автори, техники и похвати в драматургията и актьорската професия. Не можем да пропуснем общата картина на качеството, с което ни залива родният ефир или сцена. Не трябва да бъдем неутрални към количеството и пасивни към стойността на един продукт. Наблюдаваме все повече и повече засилване на тенденцията да се пренебрегват основни критерии за качество. Независимо дали става въпрос за изява на живо, пълнометражен или късометражен филм, или телевизионен формат. Изискванията на възложителите, били те телевизионни или филмови продуценти, не трябва да налагат определени схеми за прилагане, с единствена цел да се заснеме определен продукт. Липсата на време и пари, спазването на кратки срокове, изискването от страна на телевизиите за ползване на конкретни популярни лица, задъхват филмопроизводството. Налице са ниски критерии за сценарий, режисура, операторско майсторство и най-вече за актьорска игра.

Методология на изследването

Желанието ми не е да критикувам млади творци и да спъвам порива им към развитие в актьорската професия. Темата, която повдигам е за нивото на актьорското изпълнение, което е пряко свързано с отдадеността към тази професия. Съдържанието на статията е стъпило върху наблюдението ми, че за младите творци всичко изглежда привидно лесно, приятно и модерно. Работата ми с тях, ми дава много информация, как те разбират тази професия. Базирам се и на включено наблюдение, в един период от 30 години работа в тази област. В съчетание с търсене на популярност, известност и харесване, младите творци не осъзнават, че много лесно могат да се превърнат от „звезди“ в „звезди за един ден“.  Наблюдението ми е върху телевизионните формати, в които има тенденция едни еманципирани млади хора, да се стремят на всяка цена към това, да се включат в най-актуалното. Тяхната ефимерност лъсва още във втория епизод, когато става ясно, дали определен творец има потенциал или е просто ежедневно еднакъв. Тяхната незрялост в познаването на актьорския занаят проличава мигновено. Колкото и камерата и видео монтажът да помагат за избягването на фалшивите дубли, реплики и реакции, някои неща на могат да бъдат скрити. Нелогичното ударение или говорене, празният поглед, неправилното интониране, нелогичният смях или действие са дразнещи фактори, които подсказват, че или на актьора не му е обяснена правилно сцената или това са възможностите му. Това са млади творци, които сега прохождат в попрището и нямат рутината и опита да се справят в такива ситуации. Не става въпрос за способностите на режисьора или за оригиналността на сценария. Разглеждам желанието на едно поколение от хора да се занимават с атрактивна и носеща популярност професия. Те предпочитат да следят и да черпят вдъхновение от интернет канали и да издигат в култ личности, които са станали „вайръл“5 популярни. По този начин те пропускат много основна информация, изначални правила на актьорската професия, терминология, все неща, които им изглеждат ненужни и затормозяващи. Препускат напред, скролвайки по видеото и не се притесняват от това, че ще им липсва знание, което да приложат в практиката си на творец в по-късен етап. Пренебрегват опита на предните поколения и се опитват да предадат важност на неща, които самите те не разбират. Избягват с усмивка и чар неловката ситуация на неразбиране и незнание, но не прибягват до книгите, които ще им дадат основата на тяхното бъдеще. Къде се крие зрънцето на проблема с поколението, което не иска да чете? 

Изложение

Разбираме колко стремглаво бързо се развива всичко около нас. Новините достигат до нас едва ли не още преди да са се случили. Видеокомуникацията и видеосподелянето измести нуждата от срещи очи в очи. Техниката стана общодостъпна и темповете,  с които се развива и усъвършенства, прави боравенето с нея все по-лесно. Не е нужно да знаеш как да я настроиш спрямо мястото, осветлението и цветовете, защото тя прави всичко автоматично. Тази лекота на боравенето с нея, прави ползвателите ѝ уверени и им дава самочувствието на професионалисти. Проблемът не е в това, че техниката става все по-модерна. Благодарение на техническата революция сме стигнали до тук, че да можем да изпратим марсоход, да кажем на лампата да светне, да се видим с роднини, които са на хиляди километри от нас. Ако ни липсват основни знания, няма да можем да станем част от това човешко развитие. А когато говорим за актьорската професия, не трябва да пренебрегваме богатството на думите, защото именно те помагат на идеите, чувствата, желанията, стремежите и сълзите да обяснят смисъла и логиката на появата им. Не става дума за обикновено бръщолевене във всекидневното ни общуване. Говорим за многообразието на езика, на изразните средства, на всичките способи на театъра и киното, които издигат общуването от празнословие в изкуство и му дават правото да съществува. Защото именно желанието да направим една пиеса или филм е провокирано от нуждата да споделим нещо важно именно от екрана.

Ролята на родителя или на учителя безспорно е изключително важна и основополагаща. Няма да разглеждаме в детайлност техните функции, но трябва да сме наясно, че изграждането на характера на един млад човек не спира само до баналното определение „първите седем“. Макар че именно в тия години се формира не просто възпитание в послушание, а в изграждане на сетивност към околната среда в редица други аспекти. Любовта на един човек към конкретен цвят, форма, мирис и звук се закодира още от първите срещи на индивида с тях. Става въпрос за начина, по който те са му представени. Музиката, която той попива и афинитетът му към определен стил, се наслагват от решението на родителите. Първите срещи на вкусовите рецептори с определени храни изграждат невронни връзки, които инструктират съзнанието ни, че усещането е правилно или не, неприятно или вкусно. И това са пак решения, взети от друг индивид. Субективният фактор тук се преобразува в обективен. Харесването на определени цветове се диктува не от нас самите. То е наложено от субективното мнение на нашите родители и моментното настроението, което сме имали заедно.

„Съзнанието, отчасти породено от мозъчната активност, има различни режими на работа.

В основата стоят различни системи на възприятията като зрение, слух, допир, вкус и обоняние. На друго ниво се намират различни форми на интелигентност, в това число лингвистична, пространствена, двигателна, музикална, математическа, вътрешноличностна и междуличностна.“

(Dr. Siegel, Hartzel, 28 march 2016, p.5)

„Наше задължение като родители е първи да вдъхнем у детето интерес към книгата, музиката, театъра, рисуването, танците. Това е начинът, по който можем да му помогнем да подреди ценностите си и всъщност е една много приятна задача, защото всички деца по душа са творци.“ (Brestnichka. Borisova, Aleksieva, Apostolov, 2014, p.20)

Рано или късно, средата, в която попада индивидът, препозиционира естетиката на наративите, с които е израснал. Формирането на личностния вкус и предпочитания не може да бъде процес с крайна точка. Именно многообразието и необятността на физическите и духовните неща, които ни заобикалят и изплуват в съзнанието ни, ни принуждават да бъдем аморфни в решенията си. Независимо дали са правилните или не, последващите действия, взети под натиска на личното ни убеждение, са изборът, който ни позиционира в обществото и създава впечатлението за нас. Тънка е границата между термините „правилно“ и „неправилно“, защото тук се намесва изконното право на всеки на мнение. Убеждението за нас, че нещо е логично точно, за други ще е просто мнение. Създаването на правила, определящи нещата като правилни и неправилни, дефинитивно трябва да се разграничават от обекта им. Не говорим за закони, които административно ни забраняват да вредим физически, финансово и психически. Трябва да разграничим създадените правила по правовото съществуване на индивида с тия, които сами решаваме дали да ги приемем като такива. Правила, които ни казват дали една картина, звук, идейно решение за пространствено разпределение на определен тип художествени творби ни харесва или не. Ние създаваме каноните и окачествяваме дадени идеи като красиви и грозни, важни и безсмислени. Това вече е свобода на мисълта, която, освен признак на самостоятелност, се явява и знак за нужда от развитие.

Изграждането на актьорски умения в творческия процес.

Именно тук искам да намеся идеята ми за развитието на твореца, в частност в актьорската професия. Изграждането на един талант е път без финал. Не трябва да се говори за актьора като за напълно изграден и завършен. Стигне ли се до слагането на такъв етикет, за него пътят на творчеството е свършил. За него става валидно изказването, че е стигнал тавана на своите възможности. Ако един режисьор няма претенции към актьорската игра на един творец и не му дава още и още задачи, това означава, че той не вижда потенциала, който би могъл да покаже в изграждането на един образ. За да не се стигне до това, актьорът не трябва да спира да се развива. Във всеки един етап в неговия живот. Това е валидно и за всички останали професии, дори и за тези, които не са свързани с изкуството. Но за актьора е пагубно, ако сам реши, че вече е минал през всички възможни школи, режисьори и стилове и че е завършен творец. Тогава той сам спира професионалното си развитие. За да не стига до прибързани, грешни решения и изказвания, трябва да може на актьора да му бъде представена цялостната палитра на средствата, които могат да му дадат смелостта да експериментира. Под технически средства трябва да разглеждаме всички ония приспособления, които дават свободата на творческа мисъл и идея на оператора, осветителя, гримьора, колегите от гардероб и реквизит. Това са все средства на визуалния разказ, които обогатяват всяка сцена, всеки кадър. Независимо че на пръв поглед тава са неща, непряко свързани с актьорското изпълнение, те именно правят един образ плътен. Съвкупността от всички тия детайли на отделните департаменти са строго коментирани и мислени от творческия екип зад кадър. Елементи като декор, костюм, грим, реквизит, осветление, позициониране на камерата и крупност на кадъра се коментират още на предварителни разгори по време на етап преподготовка. Всички те създават и задават стила на творбата. Именно затова е толкова вълнуваща тази професия, защото обединява идеите на един доста голям екип. Ролята на режисьора е да може да обедини всички предложения на екипа, за да може да ги подчини на основната идея на филма. Отсявайки излишните, оставя тези, които обслужват нуждите на цялостната визия на творбата му. Добрият режисьор трябва да има силата да се откаже от добри творчески идеи в името на цялостната тема.

След оформянето ѝ и одобрението ѝ от продуцентското звено, концепцията за филма е представена пред актьорския състав. Репетициите „на маса“ са моментът за задаване на въпроси, изясняване на подробности за всичко неясно или подозрително лесно. Актьорът е длъжен да не остава думичка неразбрана, действие неосъзнато във всяка една сцена. Професионализмът задължава да отпаднат всякакви граници на срамежливост, притеснения от какъвто и да са характер. Неяснотата в този етап на развитие на образите оказва изключително времеемко и емоционално спъване на работния процес. Никой не е заинтересуван от такова стечение на обстоятелствата. И когато всички са готови и са си свършили работата професионално, очакват актьорът да даде образа на усилията им. И в този момент дори и много талантливият актьор може да се окаже пред тотален срив в изграждането на героя, ако не му е обрисувана изцяло картината на неговия характер. Говорим за предварителни обстоятелства, пречещи и подпомагащи фактори. Независимо дали им казваме „пречещи“, те са градивни в посока конкретика и специфика на образа. Именно съвкупността на обстоятелствата дава посоката и пътя, по който актьорът трябва да върви, за да може да работи за изграждане на героя. Тези фактори можем да ги формираме като работа, която се свършва в подготвителния период.

Ролята на техническите средства.

В тази част ще се наблегне на техническите средства, които помагат на актьора в работата му по ролята по време на самите снимки. Това са част от общата работа между актьора, оператора, осветителя, гардероб, реквизит и грим. Особено важно в случаите, когато се налага използването на крайно характерен грим или маска. Правилната комуникация между отделните департаменти също е основополагаща. За успешното изграждане на една идея, независимо дали се обрисува епоха или друг вид специфичен жанр, трябва да се вземат под внимание цветовата гама и стилът на снимане. Задачата на актьора е да пита и да знае до колко може да се разпростира в движението си в пространството на декора, за да остане осветен от прожекторите. Длъжен е да знае, къде и в кой момент се намират прожекторите и как осветяват точно сета и самия него. Това е важно, защото съобразителността му ще доведе до успешна работа на всички взели участие в процеса на правене на филма. За да се избегнат допълнителни дубли и за да може да се спази графикът, актьорът трябва да бъде максимално концентриран и най-вече осведомен кога и в коя позиция е на правилното място, за да е „влязъл“ в осветлението. Длъжен е, ако на репетиция не успява да застане на посоченото място, да поиска да се сложи маркер, който остава невидим за камерата, но видим за него и който да му подскаже конкретното място,  където да застане. Непознаването на детайлите води до затормозяване на процеса. Правилната позиция на актьора в декора и спазването на указанията за мизансцен е в полза не само за осъществяването на идеите на режисьора. Операторът, въпреки че знае движението на актьора по сета от обясненията на режисьора, се води от вътрешната динамика на изпълнителя в кадър. Ако нещо е в разрез със задачите, дадени от режисьора, операторът казва на актьора къде са разминаванията в позиционирането и в темпото на движението, независимо дали става въпрос за швенкиране6, тилтване7 или друг вид движение на камерата. Актьорът трябва да може да се съобрази с подобни указания, без това да пречи на изпълнението му. Напротив. Трябва да умее да използва и допълнителните  корекции от оператора, които да помогнат, а не да сринат играта му. Спазването на указанията за мизансцен, независимо дали става въпрос за бързо придвижване, стопове на определени места, забавяне, вътрешно прекадриране8 или друг вид характер на движението по сета, е важно и за човека, който контролира фокуса на камерата. Той се води от същия ритъм на актьора, както и операторът. Синхронът на оператор, фокусник и осветител присмяна на осветление в кадър, независимо дали се свежда само до димиране9 на определено петно, е водещ в създаването на сполучлив кадър. Това е пряко свързано не само с пълнокръвното превъплъщение на актьора в ролята, а и с неговата физическа трактовка на мизансцена.

Гримът трябва да е съобразен с конкретиката на сценария по сцени. Гримьорите също се допитват и се съобразяват с решението на оператора и режисьора, които се оказват хората, изграждащи цялостната визия на филма. Актьорът, неговото лице или друга част от тялото, е в кадър и носи белезите на идеята на гримьорите. Изпълнителят е длъжен да бъде в кондиция, за да може да се работи върху него. Тук намесваме темата за хигиената на актьора. Не става въпрос за чистоплътността на човек, а за това, че актьорът е длъжен да е в кондиция за работа. Да бъде отпочинал, да не е с естествени сенки под очите, от недоспиване. Силата на грима е голяма, но не прави чудеса. Умореното тяло и мозък няма да могат да дадат максимума в процеса на работа. Като се има предвид, че снимачният процес не е един ден, актьорът трябва да предвиди резерв в неговото състояние, не само като физическа готовност, но и психическа.

Както за грим, така и за департамент гардероб, значението на цветовете и детайлите на определен костюм помагат не само за изграждането на визията, но и за сливането на актьора с образа. След като е постигнат консенсус между художниците по костюми и режисьорското виждане, сценичните дрехи трябва да са в помощ на актьора. За целта, той е длъжен по време на костюмните проби, да бъде навреме, да бъде в услуга на колегите си от департамент “Гардероб“. И след като са коментирали и конструирали цялостно костюма, следва неговото изпълнение. Актьорът не трябва да се притеснява да изрази мнение, ако има проблем в пригодността на костюма особено ако е в епоха, футуристичен или друг вид остро характерен стил. Както гримът, така и костюмът трябва да е в угода на изпълнението на актьора. Затова изпълнителят на ролята трябва да е посветил достатъчно време на екипа по създаването на костюма, по време на всеки един етап от неговото осъществяване. Общата им работа и идеи могат да създадат помагащи на актьора детайли, които да обогатят неговия образ. Едно шалче, една кърпичка, роза на ревера или друг малък детайл ще даде възможност за допълнителни визуални символи и знаци, които показват на зрителя още повече за характера на даден герой.

Реквизит10. Никой фокусник няма да бъде фокусник, ако още на първото си представление не е подготвил добре реквизита си. Актьорът е длъжен да се запознае в детайли с реквизита за конкретната сцена. Опознаването и обиграването му позволява на изпълнителя да борави с него с лекота и допринася за това, зрителя да повярва в правотата на съществуването му. Особено критично е, ако се касае за остра характерност на реквизита – патерица, изкуствен крак или ръка, шина за врат, очила с голям диоптър и т.н. Всеки един реквизит има своето значение и роля, за да е на снимачната площадка или сцена. Трикрак стол, пистолет, полупразна бутилка или друг вид реквизит е единствено и само в полза на актьора, независимо колко конкретно е свързан със сценария. Изпълнителят е длъжен да се възползва от възможностите, които му дават всички разнородни реквизити и да ги приложи в изграждането на ролята си. Несигурното боравене с тях, плахото и нерешителното подхождане към реквизита ще се отразят върху изпълнението и плътността на образа. И това ще бъде забелязано от зрителя особено ако му е показано и акцентирано от режисьора в близък план. Непохватността може да присъства само ако е заложена в образа на героя и изрично спомената от режисьора.

Сцената и декора – NO MIND11. За да може актьорът да се остави да го води емоцията в момента на изявата му, трябва да премахне всички странични мисли от съзнанието си. За да постигне такава концентрация, актьорът трябва да може да владее потока на мислите си. Спокойствието идва, когато мозъкът не е зает с излишни задачи, като това докъде се простира авансцената, докъде може да върви назад, без да се удари в нещо или блъсне в декора. Това не означава, че актьорът не трябва да мисли за тия неща. Напротив. Той трябва да е помислил за тях много преди да е стартирала камерата или да е започнало действието на сцената. Това е особено валидно, когато едно представление е гостуващо и всеки път се играе на нова сцена, с непознати физически параметри. Така нареченото „прогонване“ на представлението цели актьорите да са наясно с параметрите на сцената, положението на декора, реквизита. Евентуалните промени на осветлението, наложени от техническите обстоятелства на сцената, също трябва да бъдат ясни за актьора. Именно яснотата и спокойствието на изпълнителя относно спецификите на сета дават свободата на мозъка му да не мисли за тях в момента на изпълнението. Те вече са закодирани в него и са второстепенни по важност. На повърхността изплуват актьорските задачи и подсъзнателно актьорът не мисли къде точно е масата, завесата и края на сцената, а вниманието му е фокусирано върху смисъла на текста и логиката на действието. 

Тогава, в такава свобода, идва ред и на импровизацията, която е най-голямото удоволствие за един актьор. За да се стигне до нея, трябва да може с лекота да борави с изразните средства на киното и сцената. Както за музикантите, така и за актьора, импровизацията идва единствено тогава, когато се знае перфектно какво следва, независимо дали става въпрос за ноти, темпо, мажорно или минорно, тъмно или светло, текст или пауза. Владеенето на всички компоненти на изразните средства, с които борави в момента, дават на актьора свободата да гради и развива основната идея. Но той няма да може да го направи, ако постоянно мисли за техническата част и механично върши това, което е заучил по време на репетициите. Импровизацията е естествено продължение на основната мисъл, на основния ритъм. Тя се появява там, където артистът е дал воля на въображението си, на чувствата си, на емоциите си. Но за да не стане самоцел и за да не се разводни логиката на творбата, всичко, което се прави в импровизацията, трябва да е подчинено на основната идея и да я допълва. Това дава настроение на всички участващи в момента и прави преживяването още по-забавно и за публиката.

Заключение

Основните понятия, терминология и начин на работа, разгледани в този доклад, ще може да бъде в полза на бъдещите и настоящи студенти по актьорско майсторство. За да бъде лесно четим и отговарящ на динамиката с която се развива новото поколение, този доклад е в най-синтезиран вариант, за да може да покаже на творците проблемите, които се появяват в работата им и остават скрити за тях, поради тяхната недостатъчна отдаденост към професията или липсата на опит. Практиката показва, че следването на тези предписания ще помогне на младите актьори да изградят своята визуална грамотност и да разгърнат своя потенциал и израснат като истински творци.

БЕЛЕЖКИ

1. Константин Станиславски – руски актьор и режисьор, основател на така наречената „система на Станиславски“ или „Метод“. Основното при този вид актьорска игра е пълното отъждествяване на актьора с ролята („аз съм“ героя си).
2. Бертолт Брехт – немски поет, драматург и режисьор, създател на течението в театралната практика, известно като „системата на Брехт“, при която актьорът играе ролята от позицията на „аз играя“ героя си.
3. Английска школа – течение в театралните школи, при което артистите получават теоретични и практични познания и умения в академична обстановка.
4. Импровизация – течение в актьорската професия, обикновено се използва в комедиите; в основата си лежи върху принципите на Брехтовият театър, но се отнася към ситуацията от позицията на „тук и сега“.
5. Вайръл (англ. viral) – популярен, известен, нашумял, разпространен, в социалните мрежи и интернет; термин за маркетингови техники, които използват вече съществуващи социални мрежи, за да популяризират марка или да постигнат други маркетингови цели.
6. Швенкиране – хоризонтално движение на камерата по оста на захващане към статива.
7. Тилтване – вертикално движение на камерата по оста на захващане към статива.
8. Прекадриране – процес, при който крупността на кадъра се променя, от общ план към близък или обратно; в случая става въпрос за промяна на плана, което се постига от преместването на актьора в пространството.
9. Димиране – процес, при който силата на светлина на прожектор се намалява процентно, без да угасва нацяло или да примигва изключвайки се.
10. Реквизит – набор от различни предмети, независимо от материята и формата, чието използване се свежда до конкретна задача спрямо действието и сценария.
11. No mind – (особ. във философията на дзен) психическо състояние, в което умът не осъзнава себе си.

Building the Visual Literacy of Drama Students 

Abstract: The paper contains basic concepts, terminology and way of working, necessary as a sanitary minimum, in order to be able to benefit future and current students of acting. Its purpose is to be able to reach young actors in the most synthesized form, so that it can be easily read and digested by them. Its task is to be able to show them the problems that appear in their work and remain hidden from them due to their insufficient dedication to the profession or lack of experience. The problem of continuity in the profession is affected due to the lack of film production in the late 90s of the last century until 2010. An analysis of how this period of vacuum in the film industry affected the generations then and how modern technologies and video streaming platforms rob the new generation . 

Keywords: students, acting, profession, continuity

Atanas Bonchev

nakata_b@abv.bg 

Advisor: Assoc. Prof. Milena Aneva, PhD

‘Neofit Rilski’ South-West University

Sofia 1113, kv. ‘Geo Milev’, ul. ‘Alfred Nobel’, bl. 125, vh. B